Museo Nómada: El arte abandona el edificio

POR NELLY MARRIOTT

El primer museo nómada debutó en Nueva York en 2005. La idea vino de Gregory Colbert en 1999. Él es un cineasta y fotógrafo estadounidense que concibió la idea luego de varias exposiciones en diferentes lugares a los que, sin necesidad de ser galerías de arte, podía darles la ambientación necesaria para sus fotografías. El juego de la luz, los paneles, los pilares, la madera, se convirtieron en lienzos perfectos para mostrar su arte. Y aquello era una idea innovadora, mágica. ¿Por qué quedarse con un museo normal si se puede tener uno nómada?

En agosto del presente año se inauguró el Museo Nómada en Quito, un “espacio invisible para pensar en arte contemporáneo, hacer exhibiciones pop-up y organizar complots para rehacer tejidos urbanos maltratados”, como dice en su página de Facebook. Es un museo que no se detiene a menos que sea para ser visitado. “Nosotros nos enmarcamos dentro de esas líneas lúdicas y críticas para pensar en nuestro proyecto. Además, estamos empezando una relación con The Contemporary, un museo nómada de Baltimore. Los museos nómadas tienen que ser amigos entre sí”, dice Ana María Garzón, curadora y profesora de arte contemporáneo de la Universidad San Francisco de Quito.

Todas las obras en este museo itinerante son producto de artistas de bajo perfil en Ecuador; y justamente es este su objetivo: mostrar, poner en escena, obras de autores desconocidos o emergentes que necesitan ser vistos. El arte expuesto en el Museo Nómada dialoga muy bien con ciertas inquietudes de las escenas artísticas nacionales, procesos investigativos que van más allá de la formalidad.

La idea de montar el museo nació de la propuesta de la alcaldía de Quito de elaborar un proyecto en el que los artistas pudiesen dar a conocer sus obras. Su efecto sería que los ciudadanos se acerquen a la cultura de formas innovadoras, hacer a Quito más atractivo y promover el arte contemporáneo tantas veces subestimado. Rosa Jijón, Jaime Izurieta y Ana María Garzón, fueron los elegidos para llevar a cabo esta tarea en la ciudad.

El proyecto, sin embargo, quedó estancado y casi olvidado por la alcaldía. Esto no desanimó a los gestores de la operación y la idea persistió. Después de mucho trabajo decidieron convertir su proyecto de un museo de arte contemporáneo, en un museo contemporáneo de arte, que además es nómada. “Nos dimos cuenta de que nuestra propuesta no necesitaba paredes y que podíamos encontrar formatos sencillos de intervención, ocupando lugares ya existentes, con dinámicas propias, que interrumpimos con nuestras actividades”, cuenta Garzón para una reciente entrevista a la revista Artishock. Ana María también señala que encontraron un formato más viable, “un museo que funcione como caja de herramientas y nos permita simplificar las tareas del museo, no tener la atadura de un edificio y los costos que implica, y armar un museo portátil, lúdico, crítico”. A su vez, indica que tienen tres líneas fundamentales de trabajo, las cuales son: comisión de obras, organización de conferencias y charlas e intervenciones pop-up.

Su primera exposición fue en el marco de Hábitat III, en donde posicionaron al Museo Nómada como una entidad dinámica y sin grandes enunciados previstos, sino acciones potentes. Los artistas intentaron rescatar un enfoque diferente de la ciudad y exponerlo sin cumplir procesos burocráticos. Para la construcción de la muestra llamada Derivas, siete artistas caminaron por distintas zonas de Quito y regresaron con imágenes que los ayudaron a crear mapas críticos o mapas de comunidades. Este museo también intenta sacar a la luz temas controversiales que no son bien vistos en la sociedad actual, pero deben ser visibilizados. Está, por ejemplo, el trabajo de Fabiano Kueva, llamado Sketch para un mapa marica 1985-1992, que a través de una serie de fotos retrata la comunidad GLBTI de la ciudad de Quito, sus modos de ser visible, de nombrarse, de agruparse. En el cuadernillo Derivas, Wendy Ribadeneira, artista visual, que también participó en la misma exhibición, nos relata que la ciudad es el Museo Nómada, el cual “invita a cada observador a crearse un guión en su cabeza y a proponer una relación propia con el espacio urbano. El museo transforma a cada uno de sus usuarios en urbanistas, y la revolución urbana empieza por ahí”.

El público que asistió a la muestra Derivas fue diverso, y eso es una buena señal para el futuro del museo, puesto que no estuvo cerrado a la mirada de los expertos ni del público en general. Lo más interesante que ofrece el proyecto no es asistir a un lugar sino a una experiencia, y esta puede ser activada en diferentes sitios y de distintas maneras, como una forma migratoria, con estrategias complejas. Fabiano Kueva, como espectador, mencionó que la austeridad de las obras y la disposición de los procesos facilitó el acercamiento, no hubo grandes enunciados ni textos agobiantes, dejó un aire para que se produzca una relación libre sin el peso de una mirada dirigida. La exhibición fue en la galería Más Arte, de Gabriela Moyano, y también han tenido charlas en Casa Warmi, Pata de Gallo, Librería Rayuela y la Universidad San Franciso de Quito (USFQ).

El financiamiento no ha sido sencillo, con el proyecto Derivas ganaron un grant de producción creativa de la Universidad San Francisco de Quito con el que se apoyaron, también con el auspicio de Diners Club y los fondos recaudados gracias al Club de Amigos del Museo Nómada (colaboración de siete donantes vía Indiegogo). Sin embargo, el museo quiere continuar con su dinámica nómada: yendo de un lugar a otro. “Estamos armando la agenda para el 2017, vamos a llevar nuestra primera muestra, Derivas, a Cuenca y Guayaquil.” indica Ana María.

¿Por qué no quedarse con un museo normal? El espacio como forma experimental muestra exhibiciones creativas y críticas, expandiendo los factores contextuales, afectivos y estéticos. Es una idea muy interesante en un país tan cambiante como el nuestro, en el que la gente busca salir de sus actividades rutinarias. Es, sin duda, una actividad indispensable en estos momentos en donde las instituciones culturales se hallan con poca capacidad (¿disposición?) para responder a diversas dinámicas locales. Este espacio impredecible y temporario, invita a ser alcanzado a donde vaya. A seguirlo, alcanzarlo y apreciarlo. 

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Milan Nenezic y la frontera difusa entre arte y pornografía

Dystopian Dream, Milan Nenezic

POR ANDREA LECARO

¿Quién estipula qué es lo prohibido? Los ejes de poder presentes en la sociedad occidental —como la Iglesia, con sus leyes de castidad y decoro, en conjunto con el Estado y el pudor que este determina para la vía pública— normativizan el acto sexual relegándolo a la escena de lo privado. En las antiguas civilizaciones no existía esta separación y en algunas cuevas antiguas se han encontrado estatuillas en las que se muestra a mujeres con pechos grandes y la vagina muy pronunciada, al igual que ilustraciones de hombres con el miembro viril erecto. Georges Bataille, en su libro Las lágrimas de Eros, afirma esto: “Los testimonios de la prehistoria son contundentes: las primeras imágenes del hombre, pintadas en las paredes de las cavernas, tienen el sexo erguido”. (1961-1971). El nacimiento del erotismo surge del pavor del ser humano frente a la interrogante de la muerte y la reproducción de la especie. Se hace evidente que es el deseo lo que lo diferencia de otros animales. Cuando el humano comprende la unión y el placer surge el erotismo que “está vinculado al nacimiento, a la reproducción que incesantemente repara los estragos de la muerte” (1961-1971). Más adelante, con el desarrollo de las distintas sociedades griega y romana, el erotismo se desenvuelve de manera vertiginosa. El catedrático John R. Clarke expresa lo siguiente:

A pesar de que nos creemos totalmente libres, estamos cargados de tabús y limitaciones. Los antiguos romanos habrían considerado la mayoría de nuestras actitudes con respecto al sexo algo inaudito e incluso absurdas. Y muchas de las normas que nosotros solemos dar por sentadas nada tienen que ver con las que ellos seguían. A los ciudadanos de Roma, el sentimiento de culpa que nosotros solemos asociar con el goce sexual les habría parecido raro (2010).

Catarsis, Milan Nenezic

Pero ¿de dónde surge este sentimiento de culpa? Cuando el cristianismo irrumpe en la sociedad la noción de lo prohibido se hace más evidente. En el interior de los individuos se comienzan a construir sentimientos adversos que no sólo ponen en escena lo que está prohibido, sino la manera de transgredirlo. El ser humano es consciente de su libertad y promulga en un acto de arrogancia la forma de traspasar ciertos tabúes. Sin embargo, la mirada cristiana continúa con la labor de separar de manera dicotómica el cuerpo del alma, y la desnudez propia del ser humano se vuelve algo desagradable que debe ser ocultado. En la Edad Media los cuerpos se volvieron asexuados y  se coartó el libre cauce del placer, por lo que las representaciones simularon más los cuerpos de ángeles y figuras divinas.

Aunque el arte erótico durante ese período tuvo una etapa oscura, hoy en día se sigue desarrollando. Muchas personas —entre las que me incluyo— tienen cierto desconocimiento sobre la diferencia real del arte erótico con la pornografía. Investigando, encontré una frase  que resume el aspecto que debemos considerar: “El arte erótico tiene una clara intención estética de mostrar algo, jugar con la imaginación del espectador, ahondar en su sensibilidad” (Sáliche, 2013).  Si el lineamiento estético que debemos tener frente a la obra debe ser producto de un proceso lúdico —se dice o no se dice— y el artista ha pretendido atacar nuestra sensibilidad, entonces no cualquier imagen puede ser receptada como erótica.

En definitiva ¿qué se realza en la pornografía? La visión que tuve desde pequeña con respecto a la pornografía fue construida desde la aversión total y la mirada condenatoria. Para mí era el acto que dañaba la mente y destruía cualquier posibilidad de relación de pareja. ¿En qué residía la diferencia con cualquier otro encuentro sexual? Pues que no se representaba el coito, o no se lo dejaba en definitiva traslucir de manera sutil, sino que se lo realizaba de manera activa y el otro participaba desde una mirada voyeurista. El discurso que se maneja en relación a las películas pornográficas tiene como elemento esencial a lo obsceno y los participantes sobredimensionan las expresiones. 

Marijana, Milan Nenezic

Cuando me encontré con la propuesta de Milan Nenezic entendí que, como objeto de estudio, sería un buen ejercicio el determinar si eran o no eróticas las imágenes que mostraba.  Las obras del pintor serbio, tituladas en conjunto como “Dreams and Visions” y “The Moment After”, nos exponen a personas cuyas dimensiones corporales se presentan con alteraciones propias de lo onírico. En algunos cuadros podemos ver que el tratamiento del cuerpo resulta grotesco y que las formas se han trastocado generando engendros propios de una pesadilla (ejemplo: “Catarsis”, “Adam” y “Obesity”). Estos individuos deformes, cuyos cuerpos sexuados convergen entre sí, también se diluyen y en cierta forma se nos presentan como la metáfora del reflejo de la interioridad psicológica de cada uno. Por el contrario, en el cuadro “Dystopian Dream” Nenezic congela el momento del coito entre en una pareja y los muestra completamente desnudos. En “Fetiche” (cuya referencia explícita es sadomasoquista), nos muestra un cuerpo posiblemente femenino que es subyugado para atrás y podemos ver la cinta que rodea sus manos en señal de atadura. Su trabajo puede no ser visualmente atractivo, porque configura lo abyecto del ser humano y los actos que éste socialmente debe ejercer en privado, pero sin duda el artista nos proporciona una ojeada a lo íntimo del ser. A través de un choque emocional, nos obliga a cuestionarnos si estamos frente a un mero acto contemplativo o si pertenecemos a la sociedad del morbo. Nenezic hace el siguiente pronunciamiento sobre su obra:

Dreams & Visions are paintings that are dealing with symbols and personifications of emotions through different states of consciousness (dreams, halucinations, visions, reiki, meditation etc.). They appear as a reflection of an inner and outer experience of self, as a part of existence in the field of life frequencies.

Adam, Milan Nenezic

Si nos acogemos a sus palabras comprenderemos que estamos frente al despliegue inconsciente de un ente artístico que hace uso de sus experiencias extrasensoriales para construir contenidos relacionados con el arte.  En la segunda muestra, “The moment after”, podemos ver que las protagonistas son mujeres retratadas después del acto sexual. Algunas están  extendidas sobre las sábanas, el suelo y el sofá. Una se está masturbando y hay otra que permanece inmóvil sobre la cama con los ojos cerrados. La referencia de estos cuadros es claramente explícita y la pintura hiperrealista simula que estamos frente a fotografías que han condensado el momento después del encuentro sexual. El pintor se sumerge en la existencia privada de los diferentes tipos de personas y observa la creación de un universo relegado únicamente a sus participantes.

La obra de Nenesic no entra en los lindes de lo pornográfico. A primera vista, un espectador menos atento puede escandalizarse frente a lo expuesto. Su obra sólo es una exploraciónde la psiquis de los individuos para ofrecernos una mirada contemplativa de la interioridad del ser humano. Difícilmente se puede emitir un juicio cuando cada pintura emerge con valor propio y vuelve a direccionar nuestro pensar.

Obesity, Milan Nenezic

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Referencias:

- Milan Nenezic. Sitio web: http://cargocollective.com/milannenezic/

- Bataille, Georges (1957) El Erotismo. Recuperado de https://docs.google.com/file/d/0B0DgEGvR8GNPakZ4TV9SRkhzSWc/edit

- Bataille, Georges (1961-1971) Las lágrimas de Eros. Recuperado de https://docs.google.com/file/d/0B0DgEGvR8GNPZ25pNkFDbExQdGM/edit

- Pérez Jara, Carlos. (2005) La pornografía, o el erotismo del otro. El Catoblepas. Recuperado de http://nodulo.org/ec/2005/n036p18.htm

- Roca Sanchis, Carles (2013) Pornografía y erotismos en el arte. Recuperado de http://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/35674/TFM.pdf?sequence=1

- Sáliche, Luciano (2013) Sexualidad, arte erótico y pornografía: ¿quién da más? Recuperado de http://www.alrededoresweb.com.ar/2013/02/sexualidad-arte-erotico-y-pornografia.html
- Sandri, M. Piergeorgio. (2010) Sexo a la antigua. La Vanguardia. Recuperado de http://www.lavanguardia.com/gente-y-tv/noticias/20100327/53897958669/sexo-a-la-antigua-roma-cuatrecasas-clarke-atenas-grecia-universidad-antonio-poveda-oscar-wilde-occid.html#coment 

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Eduardo Solá Franco, un artista trasplantado

POR: LUIS CASTRO.

Hablar de Eduardo Solá Franco, es hablar de un fantasma que se cree que deambuló por las calles de Guayaquil, se cree que escribió algunos libros, se cree que presentó obras de teatro y se cree que pintó muchos cuadros. La realidad es que en efecto así lo hizo, tan sólo que en esta ciudad y en este país que le son ingratos a muchas cosas, pero sobre todo a sus ídolos, no se lo tomó en cuenta como el gran artista que fue.

Solá nació en Guayaquil el año de 1915, procedente de una familia acomodada, lo que le valió de ayuda para conocer más del ambiente artístico que venía del exterior. Pero de la misma forma, su condición de “adinerado”, lo marginó del ambiente artístico local. La razón es simple: en el Ecuador de aquellos años, los pequeños círculos artísticos tenían una acentuada inclinación política de izquierda, con afinidad a los sectores populares y marginados, que se vio reflejada en movimientos literarios como El Grupo de Guayaquil, y más adelante en la pintura con Guayasamín. Y la posición de “buena familia” que ostentaba Solá Franco, lo presentaba como un ajeno a estos círculos y movimientos artísticos. Este desacuerdo se hizo presente en una ocasión en la que Joaquín Gallegos Lara, reconocido escritor y político, mandó a que golpearan a Solá Franco por “afeminado”. Todo esto, hizo que emprenda viajes al exterior constantemente, en los que se costeaba los gastos pintando cuadros, en su mayoría retratos, a las familias adineradas de las ciudades que visitaba.

Entre las ramas artísticas que Solá desempeñó están la pintura, como lo más reconocible; el teatro; la escritura; la decoración de obras; la moda; e incluso se desempeñó como cineasta.

Su obra pictórica tuvo mucho reconocimiento en el extranjero, llegando a exponer en París, Berlín, Milán, Praga, Quito, Lima, Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Washington D.C. y Santiago entre las ciudades más importantes. Todo esto desde sus primeros viajes por inicios de los 40’s, hasta su muerte en 1996.

Su estilo al momento de pintar difería mucho de lo que se hacía en el país por esos años, alejado de la impronta local, que en muchos casos se volcaba a retratar realidades sociales y dramas costumbristas propios de un país como Ecuador. Los cuadros de Solá siempre estaban cargados de un fuerte simbolismo y de mística, usualmente recurría a personajes de la mitología, referencias literarias, misterio, y metáforas delirantes. Tenía una fascinación por lo subjetivo y el surrealismo. Sus cuadros siempre tenían un significado, que, para ser cifrado, había que analizarlo desde lo pleno oculto e inconsciente. Los estilos empleados eran diversos, pero no se dejó llevar del todo por el cubismo, el pop art, o el op art, vanguardias de mediados del siglo XX .Aunque una que otra vez se animaba a probar cosas nuevas, nunca dejando a un lado su estilo propio. Participó en bienales de ciudades muy importantes como la Bienal de Madrid en 1951 y la Bienal de Valencia en 1965.

Como escritor publicó cuatro novelas. Dos de ellas, “Latitud 0” y “Del otro lado del mar”, fueron publicadas en España. Se conoce que escribió más de ochenta obras de teatro, las cuales algunas fueron presentadas en muchas ciudades, una de ellas incluso en el teatro del Louvre de París en 1954.

Muy poco se conoce de su carrera como modista, pero en sus diarios personales dibujada bosquejos de modelos con distintos trajes y conjuntos, muchos de ellos él los hacía para las obras que presentaba; y además diseñaba vestuarios para diferentes compañías tanto en Europa como en América.

Fue autor también de libretos de ballet, creando incluso coreografías.

También realizó distintos cortos cinematográficos que fueron galardonados. El corto “Un pequeño argumento”, recibió la Máscara de Plata en el Festival de Salerno, Italia en 1965. También trabajó en Walt Disney realizando guiones. Su cortometraje “Encuentros Imposibles”, fue el primer cortometraje experimental ecuatoriano, hecho en el año 1959. Tomó hasta 1979 para que vuelva a hacerse un filme de este tipo en el país.

Por todo lo mencionado, Eduardo Solá Franco es sin lugar a dudas uno de los referentes artísticos más grandes que tuvo está ciudad y este país en el siglo XX. Una ciudad que le era reacia al cambio, sumado a una suerte de indiferencia artística, hizo que se marginen a genios creativos como Solá Franco. Sin embargo, él aún creía en la gente de este país y constantemente volvía a su ciudad, ya sea para exponer sus cuadros o simplemente para estar cerca de su madre, que siempre lo apoyo a lo largo de su carrera. A más de eso, siempre creyó en su país y a cada regreso del exterior esperaba verlo diferente, con otras voces y otros ojos que no le fueran ajenos a sus virtudes, cosa que jamás ocurrió, ya que murió en Santiago de Chile en 1996, luego de haberse erradicado en esa ciudad por más de diez años.

Los cuadros de Solá se encuentran en varias colecciones privadas de Italia, Francia, España y Perú. Los familiares también guardan algunos ejemplares. De las cuatro novelas, una de ellas se la puede encontrar en Perú. De las obras de teatro que escribió, no se conoce que hayan vuelto a ser presentadas pero se han publicado varias recopilaciones de estas, siendo la primera lanzada en Perú con el nombre “Los Caminos obscuros y el silencio”. Otros textos de este tipo también han sido publicados bajo el sello de la Casa de la Cultura. Los diarios personales y demás materiales del artista como cortometrajes y bosquejos, junto con sus cuadros, fueron recopilados y expuestos en el Museo Municipal en Junio del 2010 como un intento de impedir que la historia olvide a otro grande del arte.

Eduardo Solá Franco es otra muestra del duro trabajo al que se enfrentan los artistas en el país, pero él jamás se rindió y nunca le guardo rencor a la tierra que le dio un rostro verdadero y un nombre que gastar, aunque muchas veces estuvo a punto de claudicar, como se puede ver en el siguiente verso de su poema “El trasplantado”, que data de fines de los 60’s. Después de todo, el arte te paga con arte y tal vez con nada más que eso:

Un creador, un artista, se encontró en la ciudad en la cual a nadie importaba
lo que él hacía o podía seguir creando
y un día, dejó de hacer.
Se cruzó de brazos y contempló la pared de enfrente
hasta que la pintura comenzó a cuartearse
a caer en polvo.
Los ladrillos se hicieron tierra y a todo se lo tragó la noche.
¿La moraleja de la historia? No la hay.
 Nuestras rutas son siempre jeroglíficos incomprensibles…

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El arte nuevo

POR: LEIRA ARAÚJO

El arte nuevo, libre, moderno y de rupturas, tiene su origen en la autenticidad y el rechazo de los estilos predecesores. Desde el siglo XIX se acrecentó el interés por el espacio y la interacción de los artistas con la ciudad y la recreación ficticia de las relaciones interpersonales, las instituciones artísticas y las ideas colectivas. En “La condición Postmoderna”, Jean François Lyotard se enfoca en definir al arte nuevo como un movimiento que busca recrear  el lenguaje de las máquinas, pues la industrialización ha intervenido en los procesos socio-culturales y el entramado social requiere nuevas esferas para su desarrollo y por ende nuevos códigos que utilicen referentes del pasado para expresar la caída de los paradigmas de las generaciones que pretendieron revolucionar el arte. Esto surge como resultado del acercamiento entre el arte y la tecnología y la influencia de los medios audiovisuales como punto de interacción: “Es razonable pensar que la multiplicación de las máquinas de información afecta y afectará a la circulación de los conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación de hombres primero (transporte), de sonidos e imágenes después (media)”  (Lyotard, 1987).

Por su parte, Peter Burger se centra en la negación de los patrones artísticos utilizados comúnmente para definir al contradictorio y auténtico “art nouveau”, y va más allá,  ya que estas obras de vanguardia busca un progreso histórico lineal y niegan la subordinación de las partes a un todo; basándose en la consolidación del poder político dentro de una sociedad burguesa buscando el beneficio de la forma. De esta manera, la vanguardia y el arte nuevo son utilizados como una autocrítica: un ataque desde el sistema artístico a los productos generados y a los conceptos sobre los cuales se define y construye el arte. Este arte se basa en principios revolucionarios y toma a Marx como ejemplo para la autocrítica del presente y la omisión de comportamientos que acepten el sistema feudal del pasado como algo positivo, así como las instituciones de poder: la iglesia y la burguesía. Como ejemplo, Burger cita al dadaísmo y su propuesta: “El dadaísmo, el más radical de los movimientos europeos, ya no critica las tendencias artísticas precedentes sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada”. (Burger, 1987).

Gerardo Mosquera, crítico y curador de arte explora el arte nuevo como un medio de autentificación cultural en América Latina  en el cual se señalan las características del arte subalterno y post-colonial en general. La dinámica cultural se ve desprovista de un estudio que reúna las múltiples lecturas de la identidad latinoamericana y en vista de ello, Mosquera estudia el folklorismo nacionalista y el uso de los grupos de poder para reforzar la idea de heterogeneidad total que se tiene de América Latina desde la “otredad” donde es ubicada para los referentes europeos. El arte nuevo, puede ser definido desde distintas aristas y desde sus múltiples estéticas. En la antología: “Del pop al post” se encuentra el texto de Gregory Battcock, quien se inclina por tomar como ejemplo al arte conceptual como referente de una respuesta artística enfocada en contradecir los aspectos comerciales y las orientaciones estéticas tradicionales usando las peculiaridades de sus elementos ya sea en land-art o en prácticas performáticas porque intervenían considerando “la actividad  artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios firmemente establecidos”  (Battcock, 1993).

Lyotard no se aleja de esta visión y se explaya en destacar la intervención de objetos cotidianos con el fin de usar el arte en todo su poder comunicacional y haciendo valer los discursos como base de la forma, donde el todo y la técnica se ven subyugados a una idea principal, motivo del artista y condicionante que logrará que la obra se complete al ser colocada en un espacio que conecte al ciudadano común con el ejecutor de la obra, o el creador de la pieza artística.

A partir de estos criterios podemos asumir que todos coindicen en la reivindicación de la ruptura con el pasado socio-político de la institución artística y la intención de los artistas de vanguardia en presentar el arte nuevo como un medio de vinculación del ser humano con la ciudad, con los espacios urbanos, sub-alternos, con la apropiación del yo y del cuerpo como un real medio de expresión. Las prácticas sociales son llevadas a un plano de exposición que busca cuestionar al público, sobretodo al colectivo que no posee conocimientos profundos acerca del arte como tal, un grupo humano que se aleja de la Academia y de las esferas con acceso al conocimiento de alto nivel y a los símbolos de status. Ya sean europeos, norteamericanos o latinoamericanos, los artistas buscan las raíces culturales para empoderar a las masas de conocimiento a través de la sátira y del cambio de sentido que se otorga a los productos que a través del mercantilismo se vuelven cotidianos y se valen de los kitsch y de la manufactura de bajo precio para servir a la industria y a los media en la construcción de una sociedad que se desvincula de lo real para asumir el desarrollo como objetivo principal y sumergir al ser humano en una hecatombe simbólica y publicitaria.

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Battcock, G. (1993). La idea como arte. En G. Mosquera, Del Pop al Post. Habana: Editorial Arte y Literatura.
Burger, M. (1987). Teoría de la vanguardia. Madrid: Península.
Lyotard, J. F. (1987). La condición post-moderna. Madrid: Ediciones Cátedra.

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