POR: MARCELO BÁEZ MEZA.
Ah, come de mí, come de mi carne
(Ah, entre caníbales)
Ah, tómate el tiempo en desmenuzarme
(Ah, entre caníbales)
Entre caníbales el dolor es veneno, nena
y no lo sentirás hasta el fin.
mientras te muevas lento
y jadees el nombre
que mata...
Soda Stereo
Dice Homi K. Bhabha: “Estoy convencido de que en el idioma
de la economía política, es legítimo representar las relaciones de explotación
y dominación en los términos de la división discursiva entre el Primer y el
Tercer Mundo, el Norte y el Sur”1. Donde
Bhabha dice “idioma de la economía política”, no sería ilícito poner “idioma
del nuevo cine latinoamericano”, también llamado el tercer cine. Llama la
atención que Bhabha haya escrito estas palabras a propósito de un festival de
cine latinoamericano en Edimburgo. Él ve a un festival cinematográfico
occidental como un triple espacio: uno de exhibición pública, otro como un
juicio y otro como mercado. Y acaso le asiste la razón. Los tres espacios que
él señala son los canales tradicionales de circulación de un texto
cinematográfico. ¿En cuál de los tres espacios o canales entra la crítica de
cine? Quizá en el segundo, el campo del juicio. Es tarea del crítico captar las
tensiones culturales que se dan a partir del estreno de filmes específicos. Es
también preciso que identifique corrientes, temáticas, estilos y situar
históricamente cada título. El crítico no pretende usurpar las labores del
historiador de cine, pero debe ver el fenómeno cinematográfico de manera
sistémica (no sistemática), es decir, como un conjunto de fuerzas dinámicas que
forman parte de un todo.
Por eso, cuando hablemos en los siguientes párrafos del
nuevo cine latinoamericano (el tercer cine, le dice el cineasta argentino
Fernando Solanas), nos referiremos a una serie de manifestaciones culturales
(el tropicalismo y la antropofagia incluidas) que surgen a partir del decenio
de los sesenta como una suerte de resistencia al star system de Hollywoodlandia
y al american way of life, con fuerte influencia europea del free cinema, la
nouvelle vague y el neorrealismo italiano. Con la cinematografía de este lado
del hemisferio surgió un cine que ansiaba ser un espejo de las sociedades, como
en su momento lo había sido el neorrealismo italiano. Un cine imperfecto (la
categoría es de Julio García Espinosa), basado en la experimentación y la
improvisación, en lo anticomercial y en lo contestatario, que identifica en sus
filmes problemáticas socioculturales que no siempre están en la literatura de
este lado del hemisferio.
Un concepto que es común al cine latinoamericano y a los
estudios culturales es el de la identidad, concepto clave en los constructos
narrativos de nación. No es gratuito que este nuevo cine latinoamericano haya
gustado de explorar este concepto y haya surgido al calor de las revoluciones
(la cubana), los movimientos de liberación (la teología de la liberación y los
movimientos contra-coloniales del África), las teorías del subdesarrollo
(Fanon), el intervencionismo norteamericano (Vietnam)… todos momentos
históricos claves para la discusión de lo nacional.
En tal caso, es preciso acotar que la identidad no es el
tema de este trabajo. Los párrafos anteriores son simplemente un marco que le
hemos puesto a un lienzo. El objetivo primario es el análisis de un filme
específico a la luz del movimiento antropofágico y tropicalista con las
estrategias retóricas de un crítico.
Por otro lado, el contexto literario del llamado nuevo cine
latinoamericano es uno de los más ricos: el surgimiento del boom con autores
como Vargas Llosa y García Márquez. Este último hizo dos declaraciones claves
para nuestro proyecto: la primera, que su literatura tenía fuertes raíces en el
lenguaje cinematográfico; la segunda, durante el discurso de inauguración de la
escuela de cine de San Antonio de Los Baños en Cuba, proclamó que el nuevo cine
latinoamericano era un equivalente del boom literario. Con esta doble
declaración queda explicitada la vinculación de lo literario con lo cinemático.
Además, el nuevo cine latinoamericano no se queda en la exhibición fílmica. Sus
directores más importantes publicaron libros que fueron fundamentales para la
construcción de la identidad cinética latinoamericana: Cine y subdesarrollo
(1962) de Fernando Birri, Hacia un tercer cine (1968) de Octavio Getino y
Fernando Solanas, Por un cine imperfecto (1969) de Julio García Espinosa, La
estética del hambre (1965) y Antropología, tropicalismo, mito, ideograma (1969)
de Glauber Rocha. Estos dos últimos textos son más que necesarios en el
análisis que vamos a emprender.
Contextualización del filme
Como Era Gostoso o Meu Francês2 (1971) de Nelson Pereira dos Santos (Sao
Paulo, 1928) es la obra paradigmática en la fundación del tropicalismo,
movimiento musical brasileño de finales de los años 60, bautizado así por
Caetano Veloso quien propuso la fusión de elementos de la bossa-nova, el rock'n
roll, la psicodelia, la música tradicional de Bahía y el fado portugués. El
tropicalismo será excelentemente definido por Glauber Rocha de la siguiente
manera: “El surrealismo para los pueblos latinoamericanos es el tropicalismo.
El nuestro no es el surrealismo del sueño, sino de la realidad”.
El filme fue rodado en la Bahía de Ilha Grande (estado de
Río de Janeiro) que tiene 365 islas y que constituye uno de los ecosistemas más
preciados de Brasil, aún no canibalizado por la deforestación y el turismo.
El director Pereira dos Santos se inscribe dentro del cinema
novo que surgió bajo la influencia del cine europeo y se adscribe a la estética
del hambre, proclamada por su colega Glauber Rocha en su célebre manifiesto que
opone el cine del hambre al cine digestivo (¿no es inevitable que esta
dicotomía nos conecte con la antropofagia?).
El guión de Como Era Gostoso o Meu Francês tiene raíces
reales. En 1594 los franceses y portugueses utilizaban indígenas como aliados
para establecer control de Brasil. Los Tupinambás que viven en la bahía de
Guanabara están aliados con los franceses, mientras que los Tupiniquins, con
los portugueses. El guión está basado en los diarios del misionero Jean de Léry
que fue capturado por los indios Tupinambá que le enseñaron el canibalismo,
entre otras tradiciones. También está como fuente el libro de viajes del
aventurero alemán Hans Staden publicado en 1556 y titulado Descripção
verdadeira de um paiz de selvagens nús, ferozes e cannibaes. En el filme un
francés es confundido con un portugués (enemigos de los Tupinambá) y lo
capturan para que les enseñe a utilizar la pólvora en su guerra contra los
Tupiniquins3.
Ahora bien. Antes de entrar al análisis del filme con la
lente del concepto de antropofagia, hay que distinguir los tres tipos de
canibalismo existentes. Primero, está el endocanibalismo que implica la ingesta
de una persona que es parte del clan o grupo (recuérdese el drama del equipo de
rugby uruguayo en los Andes); luego está el autocanibalismo o autofagia; y, por
último, el exocanibalismo, es decir, la ingesta de un individuo externo a la
tribu. Este último tipo de antropofagia es el que se practica en la historia de
Pereira dos Santos.
La conexión con el manifiesto antropófago
La premisa dramática del filme está conectada directamente
con el ideario de Oswald de Andrade y su Manifiesto antropófago (publicado en
1928, el mismo año en que nació Nelson Pereira dos Santos) que entre otras
cosas propone: “Lo que atropellaba a la verdad era la ropa” o “Antropofagia.
Absorción del enemigo sacro, para formarlo en tótem”4. Ambas citas calzan perfectamente en el filme
escogido para ejemplificar el canibalismo cinematográfico latinoamericano5. La primera cita porque estamos ante un filme
que ostenta la desnudez en los personajes de la trama. Desnudez frontal (la de
los indios tupí) que causó escándalo en el momento de difusión del filme. La
segunda cita por razones que explicamos en el siguiente párrafo.
El devorar al francés, después de nueve meses de convivencia
con él, es una clara referencia al manifiesto antropófago y el dilema que
aparece en el mismo: Tupi or not tupi thatisthequestion6. Históricamente era
usual que esta tribu se comiera a los enemigos capturados en batalla,
incorporando parte de la identidad del individuo digerido y adquiriendo en el
proceso un nuevo nombre. El rebautizar a un ser humano después de una ingestión
es también parte de un sistema brasileño de creencias ancestrales que tienen
que ver con el tótem, ese espíritu de la naturaleza que expresa la identidad
tribal. El tupí, por ejemplo, cambia de nombre no solamente cuando se come a un
prisionero, también lo hace cuando transita de la niñez a la adolescencia y
luego a la adultez. Esto se corrobora en las investigaciones de Claude
Levi-Strauss7.
Está claro de que se trata de un proceso simbólico en el que
el devorador tiene en su interior restos de un cuerpo extraño que lo incorpora
como parte de su identidad. Los nombres son reflejos del tótem devorado y el
tótem, como es bien sabido, es un espíritu de la naturaleza que representa a la
identidad del clan. No olvidemos la frase de Oswald que habla de la formación
del tótem a través de la absorción del enemigo sacro.
Estas referencias antropofágicas son incorporadas por otro
cineasta de la época, Glauber Rocha, quien toma como punto de partida a Oswald
de Andrade para crear su poética cinematográfica. Este realizador, quien no era
muy dado a las lisonjas, ponderó la austera obra de De Andrade calificándola de
genial. Rocha enfatiza en la actitud antropofágica de su coterráneo: “Así como
los indígenas comían a los hombres blancos, él decía haberse comido toda la
cultura brasileña y colonial”. 8 Es
alucinante el hecho de que los términos tropicalismo y antropofagia hayan sido
intercambiables para Rocha. Era como una forma de apropiarse (¿de devorar?) el
término para ligarlo más con el Brasil. En tal caso, como bien lo señala el
cineasta, marcó un antes y un después no sólo en la cultura de su país, sino
también en la de toda Latinoamérica.
El tropicalismo, el descubrimiento antropofágico, fue una revelación: generó conciencia, una actitud frente a la cultura colonial que no consistió en el rechazo de la cultura occidental como en un comienzo (lo que era una locura, pues no tenemos una metodología); hemos aceptado la recepción integral, la ingestión de los métodos fundamentales de una cultura completa y compleja, pero también la transformación mediante nuestra succión y a través de la utilización y la elaboración de la política correcta. Es a partir de este momento que nace una nueva búsqueda estética, y se trata de un hecho reciente.9
Es vital esta cita porque se trata de un manifiesto escrito
cuatro años después de La estética del hambre (1965). Rocha viaja a Europa y se
entrevista con Jean Luc Godard, el líder la nouelle vague, y de una
conversación con éste se afianza su visión del cine como un compromiso
político. Godard le dice que Brasil está en una situación ideal para hacer un
cine revolucionario, y que en vez de eso su país hace todavía “un cine
revisionista, es decir, un cine que le da importancia al drama, al desarrollo
del espectáculo”10. A renglón seguido
Rocha hace una afirmación vital para entender el cinema novo y el contexto de
recepción de Como era gostoso e meu frances: “Nosotros nos encontramos en una
fase de liberación nacional que también pasa por el cine, y la relación con el
público popular es fundamental. Nosotros no tenemos que destruir [como plantea
Godard], sino que debemos construir”. Esta actitud decolonizadora, liberadora,
apunta a devolverle al público historias audiovisuales constructivas que les
permita mirarse en el espejo identitario.
¿Cuál es el punto en común del tropicalismo y la
antropofagia? Esta es una pregunta que debe ser contestada antes de seguir de
entrar al cinema novo. Ambas tendencias apuntan a lo autóctono y suponen la
eclosión de todas las prácticas culturales y artísticas brasileiras: en la
literatura (Oswald y Mário de Andrade), en la poesía (Torquato Neto o Waly Salomão), en el teatro
(José Celso Martínez Corrêa), las artes plásticas (Tarsila do Amaral)11 y la música (Heitor Villalobos). Es una
exploración de temas brasileños que suponen la internacionalización de una
imagen de Brasil que va más allá del carnaval, el Corcovado, el Pan de Azúcar.
Manifestaciones que intentan escapar de la exotización de lo brasileño.
No olvidemos el contexto político violento y autoritario. La
dictadura militar había sido instaurada en 1964 y sirvió como caldo de cultivo
para estas tendencias que, al son de la bossa nova, desconfiaban de la
modernización, la industrialización y las desigualdades sociales. Florencia
Garramuño lo explica mejor:
La yuxtaposición de elementos propios del Brasil colonial y del Brasil burgués y la elevación del producto a la dignidad de alegoría del país trasunta un fuerte optimismo: la asimilación poética de las ventajas del progreso ofrece una plataforma positiva desde donde observar y objetar la sociedad europea contemporánea, ofreciendo al Brasil como solución e inspiración para sus impasses.12
En este contexto de “optimismo” y “asimilación poética” nace
el concepto de cinema novo para englobar a toda esta filmografía brasileira
influenciada por el cine europeo, pero con una actitud decolonizadora. Es importante lo que
plantea Rocha sobre el tropicalismo porque lo asume como una actitud tanto
política como estética como ya lo vimos
en el momento de resumir su encuentro con Godard. Aquí hay también una actitud
antropofágica. Los nuevos cineastas latinoamericanos se alimentan de los
europeos y crean obras únicas en la historia del cine.
El cinema novo enseña, según Rocha, “personajes comiendo
tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes
matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos,
descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras”. El cine digestivo, en cambio, “incluye gente
rica, casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos,
rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales”13. No es gratuita la distinción entre cinema
novo y cine digestivo, ya que se inspira en Oswald de Andrade para crear esa
dicotomía.
El crítico devora el filme
Las observaciones de Rocha bien se adaptan al filme de
Pereira dos Santos que carece de todo el glamour hollywoodense: no hay
ricachones o autos caros. En lo formal no estamos ante un filme industrial. Se
parece más a lo que ahora se llama cine indie o cine independiente. La cámara
en mano: móvil, liberada de su trípode. La música entre clásica (instrumental)
y tribal (tambores). El diseño de producción o dirección de arte no es fastuoso
a la hora de recrear el espacio geográfico de la tribu (“hay algo de libro de
texto animado en esa aldea”, dice una reseña del New York Times de la época).
El tono de documento audiovisual, casi de reportaje, con ese lente que a ratos
parece espiar los personajes.
Para empezar ahora sí el análisis, es importante citar el
manifiesto antropófago de Oswald de Andrade una vez más: “Fue así porque nunca
tuvimos gramáticas”. No olvidemos los dos gritos de Rocha en su manifiesto de
1969: “Existe el cine brasileño, que antes no existía” y “tenemos que construir
las estructuras y descubrir a los cineastas”. Estamos entonces ante un cine que
inventa una gramática muy bien detallada en Estética del hambre de Rocha y en
Hacia un tercer cine de Solanas y Getino.
Esta nueva gramática se ve en la construcción del relato
fílmico que empieza entregándonos imágenes de grabados de la época con
referencias al canibalismo. Es como si el director quisiera hacer un
contrapunto. Se muestra la iconografía histórica, preestablecida que existe
sobre el canibalismo, para luego ilustrar con el relato audiovisual de hora y
media las referencias antropofágicas de los grabados.
Acto seguido se canibaliza la historia interpolando una
serie de paratextos tomados de los anales históricos. Son estrategias de la
sintagmática cinematográfica (la categoría es de Christian Metz). La puntuación
del filme (y esto es parte de la nueva gramática) reside en los microtextos que se van interpolando. Es una
forma de ir separando cada secuencia y al mismo tiempo de irle dando un ritmo
específico al relato. Una vez que el espectador ha entendido la convención del
montaje, sabe que debe esperar un microtexto cada diez o quince minutos.
El primer epígrafe reza asi: En San Vicente habitan los
portugueses, enemigos de los franceses: los salvajes de ese lugar son enemigos
de los que habitan en Río de Janeiro.
Con este paratexto del Abad Thevet arranca el filme para dar
cabida a la llegada de los enemigos capturados en batalla por los tupí, entre
ellos el “gustoso” francés que lleva por nombre Jean. A manera de un
mockumentary o falso documental, una voice over va explicando la captura del
francés que tiene que adaptarse a su nueva comunidad y a Seboipep, la esposa
que le han asignado. El viejo mercader francés que vende, entre otras cosas
pólvora, llega para determinar la procedencia geográfica del forastero, le
advierte a Jean que la mujer que se le ha asignado tampoco dudará en comérselo
cuando llegue el momento. Es una Pocahontas carnívora.
Es vital el rol que cumple la mujer en la trama. Es la que
le permite a Jean convertirse en otro. Jean le pregunta a Seboipep por las
costumbres y tradiciones de la tribu y ella complacida se las transmite. Ella
es también quien ayudará a que el forastero termine asimilado (¿canibalizado?)
culturalmente: le ayuda a deshacerse del pelo (barba incluída) y le hace el
corte que llevan los hombres de la tribu. Jean está enganchado con el rito.
Sabe que deshacerse de su barba y su cabellera es el primer paso para ser como
ellos y quizá muy en el fondo cree que también es una buena estrategia para
salvarse.
Cada bloque narrativo acaba en un fundido a negro que da
paso a un epígrafe tomado de los cronistas de la época, proponiendo un diálogo
entre historia y relato fílmico. Un epígrafe puede criticar al nativo y el
siguiente al europeo. En esa alternancia, tan bien planificada por el director,
hay una repartición equitativa de criticismo. Los paratextos aluden a tres
temas básicos: historia, religión y economía. Nos habría gustado analizarlos
todos pero disponemos de poco espacio.
Desde antes del amigo europeo lamentan la mala suerte de sus antepasados que no pudieron conocer un pueblo tan valeroso e ilustre, poseedor de tantas cosas buenas.
Este microtexto de Pero de Magalhaes Gandaro consolida el
registro irónico que van a tener todos los epígrafes. Nótense los adjetivos
“valeroso” e “ilustre”. Lo interesante es que se trata de frases sacadas de
contexto (cronistas del siglo XVI y XVII) y que traspuestas al relato fílmico
actúan de forma coral como un comentario ácido a la historia que estamos
viendo. Es la prerrogativa del director: interpretar textos y eventos de la
historiografía con un lente crítico. He aquí el gran hallazgo estético-político
y que hace del filme algo único.
Esta ironía está también presente en el relato fílmico en
escenas en las que los nativos van diciendo qué partes específicas de la
víctima van a devorar. También hay otra escena de gran significación. La noche
anterior al rito antropofágico, Seboipep le explica a Jean cómo va a ser su
sacrificio. Se lo dice de manera sensual, como si se tratara de un acto
amatorio. Estos dos detalles hacen que el espectador se debata entre
identificarse con la tribu o solidarizarse con el hombre que va a ser devorado.
En este sentido, Jean es un personaje muy complejo porque no
es ni héroe ni víctima. Se asimila resignadamente a la cultura tupí y es hasta
respetuoso con ella. Sólo una vez intenta escapar. No protesta. No grita.
Acepta su destino.
En el primer acto de la película, Jean usa la palabra marí
que en tupí quiere decir francés para designar su origen. Al llegar el viejo
mercader franchute (vestido a la manera europea y aliado de la tribu), éste
afirma que Jean es portugués. Este dictamen es lo que lleva a los tupí a la
decisión de mantenerlo prisionero para comerlo después.
El filme de Pereira dos Santos marca el inicio de un diálogo
de lo nacional con lo europeo, la relación de los indígenas con los primeros
colonizadores. En una entrevista, el cineasta hace notar que le interesa la
cuestión armamentista por aquello del cacique Cunhambebe que sueña con alcanzar
el poder usando cañones contra sus enemigos portugueses. Dice en la entrevista
lo siguiente:
Algo parecido com a aspiração nacional pelo poder nuclear. Quero lembrar o que diz, no filme, o mercador francês para seu compatriota prisioneiro: “Nenhum capitão francês vai permitir que esses selvagens tenham canhões”.14
Es la crítica al militarismo y a la violencia imperante por
la dictadura de la época. Es, sin duda, una forma artística de señalar al poder
como responsable de tantos torturados y desaparecidos en los años sesenta y
setenta.
Pasando a otro subtema. No hay que soslayar el guión que
ofrece casi todos los diálogos en tupí, hazaña de Humberto Mauro, libretista de
Pereira dos Santos. Este último cuenta que su dialoguista era experto en esa
lengua muerta y que publicó un glosario de los términos tupí en la poesía épica
de Gonçalves de Magalhães. Esa publicación sirvió como diccionario para los
actores durante el rodaje. Acaso el hecho de que la película tenga mínimo
diálogo en portugués y francés sea la marca registrada del filme en su difusión
internacional. La recepción fuera de Brasil insistió en el exotismo.
Si se revisan los afiches y las reseñas de la época veremos
que sí hay la intención de exotizarlo afuera. El afiche más memorable es el
dibujo de una mujer comiendo el brazo de un hombre. Entre las frases manidas de
las reseñas internacionales se debe señalar la comparación de los cuerpos
femeninos con guitarras, la sensualidad de los hilos dentales, el bronceado y
la certeza de que ver el filme es como gozar de vacaciones tropicales (la
imagen de Brasil como país del turismo sexual).
El título de distribución en el mercado anglosajón ayuda al
malentendido: How tasty was my little french. Es el adjetivo little el que más
llama la atención pues minimiza al sujeto. Este diminutivo, ausente en el
título en portugués, cosifica más a la persona y la convierte en un platillo
ínfimo. Da inclusive la idea de insuficiencia. Si la presa es pequeña (little)
se magnifica el canibalismo. Mientras más exiguo es el plato, más necesitará
comer el antropófago.
La recepción internacional tuvo dos momentos claves: el
filme ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín (un premio que está por
encima del Óscar para los entendidos) y la bendición del New York Times, medio
que igual se permite caer en el exotismo. El crítico norteamericano se permite
un piropo hacia la desnudez femenina: “exceptionally beautiful young women”.
Entre otras perlas, este crítico del NYT canoniza al filme de Pereira dos
Santos como el primero, que pese a tener desnudo a casi todo su elenco, no es
un filme de tres equis: “it is the first absolutely non-exploitative (not
nonerotic) movie I have seen to require almost total nudity from its cast, both
sexes”15. Esa mirada exótica continúa
cuando el crítico señala que los indios están interpretados por actores blancos
de clase media especialmente desnudados para la ocasión.
Vamos ahora a lo erótico que es un elemento que sirvió mucho
a la hora de difundir el filme. Lo antropofágico también está relacionado con
el erotismo (ver epígrafe de Gustavo Cerati). Tener sexo es comerse al otro,
dice el lugar común, y esto también nos remite a la metáfora gastronómica16. Recordemos la forma en que Seibopep despierta
a su esposo: lo hace mordiéndole suavemente el cuello, justo después de la
escena en la que el jefe ha dispuesto la repartición de las partes de Jean. La
parte que le toca a la indígena es el cuello, por lo que se entiende el gesto
erótico posterior. En su última noche sobre la Tierra, Jean va a la playa con
su esposa. Allí él le pregunta a ella qué es lo que se espera de él durante la
ceremonia. Ella hace toda la mímica de lo que le va a pasar y después de
explicarle con gestos que le aplastarán la cabeza y lo matarán, él se levanta y
replica los mismos gestos en una suerte de juego especular. Caen al suelo y ruedan
eróticamente. Luego él grita “mi cuello, mi cuello”. La escena no sólo enfatiza
la parte que le toca a la mujer como comensal sino también la aceptación de
Jean ante la culminación del contrato carnal de la antropofagia. El colonizador
será devorado por los colonizados. Éstos no tienen la apariencia de bárbaros.
Son retratados como seres que viven su desnudez al aire libre. Desnudez
etnográficamente correcta, natural y no explotada de manera comercial. Son
seres aparentemente inofensivos, salvo en el par de escenas bélicas que tienen
que aparecer como guerreros.
Los últimos planos del filme dan cuenta de la maestría del
director. No se ve el cuerpo desmembrado. No se aprecian los trozos de carne
humana. Tan sólo se observan tomas donde los comensales engullen algo (alguien,
para ser más precisos) de manera ávida. Es una forma de Pereira dos Santos de
concederle a la antropofagia un aire natural. Se trata de un rito cultural
completamente aceptado y aceptable dentro de la propuesta visual del filme. Hay
algo de misterio (que proviene de lo ancestral) en la antropofagia de Pereira dos Santos y un cierto matiz mágico que está
presente en la forma cómo el jefe de la tribu cree en los poderes de Jean,
sobre todo cuando éste le dice que él conseguirá la pólvora para los cañones
conjurando a uno de sus dioses. Lo que hace es muy sencillo: logrará canjear
oro (ha visto una moneda que adorna el ombligo de su esposa) por la pólvora.
Con quien hace el trueque es con el viejo franchute que se negó originalmente a
darle la pólvora a Cunhambebe.
Hay también un aire de peligro que constantemente se insinúa
en cada tramo del filme. Es como una violencia que no termina de concretarse.
Ayuda la cámara que escruta la realidad tribal como si fuera un documental. Hay
un estilo etnográfico que hace que el espectador asista a un audiovisual que
nada tiene de espectáculo.
Al final de la película tenemos que Jean, cuando está a
punto de ser asesinado, asume con vehemencia su falsa nacionalidad, y le dice a
Cunhambebe, jefe de la tribu que sus compañeros portugueses vengarán su muerte.
Es una forma del director de decir que los europeos carecen de identidad al
presentarnos a un personaje que, para salvarse, pregona una procedencia
geográfica hasta el final. Es asesinado por gente que lo cree ese enemigo que al
ser devorado reforzará la identidad tribal. Aquí entra la alegoría freudiana en
la que los hijos devoran a sus padres (los esclavos se comen al amo del viejo
continente, en este caso) para incorporar el poder de ellos y así ejercer la
autoridad17. En algunos casos históricos,
el canibalismo se a la inversa. Ekl amo europeo se come al colonizado. A la
manera de Saturno devorando a sus hijos de Goya, los españoles se vieron
obligados a comer carne humana. Véase el caso de las crónicas de Cabeza de Vaca
que dieron origen al filme de Nicolás Echeverría.
En el filme de Nelson Pereira dos Santos, los colonizados no
sólo se han comido al francés que finge ser portugués (interpretado por un
actor italiano), sino que han digerido los aspectos culturales europeos que van
a contribuir a su desintegración posterior, pues al final la profecía del
“gustoso francés” se cumple. En el último microtexto del filme se cuenta la
noticia de cómo los tupí fueron exterminados en 1557. Es otra ironía de los
paratextos. No pudo haber existido mejor clausura en un relato fragmentario
memorable por el diálogo entre Historia y relato fílmico.
[1]Bhabha, Homi K. “El compromiso con la cultura” en El lugar de la cultura (Buenos Aires,
Editorial Manantial, 2002). Traducción de César Aira.
[2] Filme disponible en su totalidad en YOU TUBE: http://www.youtube.com/watch?v=MVoP4IxV10w. Último acceso: 30 de octubre de 2012.
[3] Los datos de este párrafo están tomados de Anthropofagy and tropicalism in Como era gustoso e meufrances de
Theodore Robert Young de Florida International University. Texto disponible en http://168.96.200.17/ar/libros/lasa98/Young.pdf. Último acceso: 26 de septiembre de 2012.
[4] De Andrade Oswald, Manifiesto antropófago. Disponible en http://www.ccgsm.gov.ar/areas/educacion/cepa/manifiesto_antropofago.pdf. Últiimo acceso: 28 de septiembre de 2012
[5] Otra película que habría sido interesante analizar es Cabeza de Vaca (1991) del mexicano
Nicolás Echeverría. El filme está basado en algunos episodios de los diarios de
Álvar Núñez Cabeza de Vaca, entre ellos vivencias relacionadas con la
antropofagia. La desnudez y el cautiverio son también aspectos que se toca
tanto en la adaptación fílmica como en Naufragios
de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y la relación de la jornada que hizo a la Florida
con el adelantado Panfilo de Narváez.
[6]Op. cit.
[7] Las ideas de Levi-Strauss son tomadas del ensayo de Theodore Robert
Young cuyo origen está consignado en la nota 3.
[8] Rocha, Glauber. Antropología,
tropicalismo, mito, ideograma. Texto publicado originalmente en Cineforum
N°87, Roma, Septiembre de 1969. Disponible en Internet en el siguiente blog: http://lasformasdelmargencine.blogspot.com/2012/04/tropicalismo-antropologia-mito.html. Último acceso: 27 de septiembre de 2012.
[9]Op. cit.
[10]Op.cit.
[11]Oswald de Andrade se inspiró en un cuadro de esta pintora brasileña
(quien era su esposa) para escribir su manifiesto. Su fuente más probable era
el Manifiesto Caníbal Dadá del pintor
surrealista Francis Picabia que es más breve y que está en el mismo lenguaje
telegráfico, sincopado del Manifiesto
antropófago.
[12]Garramuño, Florencia. “Antropofagia y tropicalismo: dos momentos”.
Diario EL CLARÍN. 7/10/2011. Texto disponible
enhttp://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/Cultura_brasilena-_Antropofagia_y_Tropicalismo_0_568143431.html. Último acceso: 2 de octubre de 2012.
[13] Rocha, Glauber. Estética del
hambre. Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo,en
ocasión de la retrospectiva realizada en la Reseña del Cine Latinoamericano, en
Génova, enero de 1965. Texto disponible en PDF en el siguiente website. http://70.32.114.117/gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH0655/a0523bfd.dir/r41_14nota.pdf. Último acceso: 30 de septiembre de 2012.
[14] “Resistencia y esperanza de un cine”. Entrevista a Nelson Pereira dos
Santos. Estudios Avanzados 21 (59), vol.21 no.59 São Paulo. Enero/abril de
2007. Texto disponible en http://www.scielo.br/scielo.php?pid=s0103-40142007000100026&script=sci_arttext
[15] Crítica de Roger Greenspun, aparecida el 17 de abril de 1973 en la
sección MovieReview. Último acceso: 9
de octubre de 2012. Texto disponible en el siguiente website: http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9(C0DE2DE1331EF34BC4F52DFB2668388669EDE
[16] En abril de este año, una hombre, una mujer y el amante de ésta, que
vivían junto, fueron detenidos por haber realizado Espíritu, un filme casero antropofágico. En este hecho de sangre
hay erotismo y gastronomía. La pareja asesinó y comió gente. Con lo sobrante
hicieron empanadas para vender. Ver la
noticia en este periódico limeño: http://elcomercio.pe/mundo/1402408/noticia-acusados-canibalismo-brasil-realizaron-pelicula-terror
[17] La idea está en Tótem y tabú.
