Shakespeare en el cine: apuntes fantasmas

POR MARÍA JOSÉ NAVIA

UNO

Hablar de adaptación es hablar de supervivencia. Y no deja de ser gracioso leer esto aquí en Guayaquil, a un vuelo de corta distancia de Galápagos, una tierra que sí sabe de adaptaciones. Y adaptarse es cambiar, transformarse, a veces con resultados felices y otros no tanto. Y en el caso de las obras de Shakespeare las adaptaciones y transformaciones han sido muchas. Y así nuestro querido Will no muere nunca: una especie de zombi —ahora que están tan de moda, y estoy segura de que, en algún lado, debe haber un cineasta maquinando adaptaciones zombi de Hamlet, Romeo y Julieta o Macbeth. Y probablemente Rodrigo Fresán escribiría una grandiosa novela sobre eso.

Pero sigamos.

DOS

Hablar de adaptación es hablar de la supervivencia de una obra pero, por sobre todo, una supervivencia de la belleza. Hace un tiempo leí un libro de Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, en el que definía a quienes estudiaban (pregrado, postgrado, etc.) como personas que intentaban ponerse siempre, una y otra vez, en el camino de la belleza. En otras palabras: unos junkies. Eso somos los lectores y los espectadores también (sin tanto título y dinero invertido): unos junkies de la belleza. Y la belleza de la obra de Shakespeare es lo que sobrevive todas las veces —con mejores o peores actores, con mejores o peores decisiones de parte de directores y productores— nada le gana a la belleza. Y adaptar las obras de Shakespeare es dejar que esa belleza hable por nosotros, por nuestro tiempo, y diga algo: diferente e igual a la vez.

TRES

Hablar de adaptación es hablar de repetición. Una adaptación es un viaje en el tiempo.

CUATRO

Hablar de las adaptaciones fílmicas de la obra de Shakespeare es tener confianza en que el tiempo pasa y no pasa a la vez.

CINCO

Recomendar: sean libros, películas, canciones, es también jugar con el tiempo y apostar por la belleza. Seleccionar algo (¿una selección natural?) y esperar que perdure. 

Yo tengo una adaptación favorita de Shakespeare. No es la más académicamente pertinente ni la más pop pero se ha quedado conmigo desde su estreno en el 2000 (y ya han pasado quince años, caray). Se trata de la adaptación de Hamlet a cargo de Michael Almereyda y con el príncipe interpretado por un joven Ethan Hawke. Ofelia, por cierto, a cargo de Julia Stiles que, hay que decirlo, es como la reina pop de las adaptaciones del autor inglés: está aquí y también en Diez cosas que odio de ti (adaptación de La fierecilla domada) y en O (adaptación de Otelo). Perdón por la digresión. Igual ,me pregunto en qué estará Julia Stiles ahora. Alguien más afectado por la selección natural de Hollywood, tal vez.

En el Hamlet de Almereyda, en lugar de un reino tenemos a la corporación Denmark; en vez de reyes, CEOs. Y el monólogo de Hamlet se da en una tienda de videos, el Blockbuster que en paz descanse. Y así, mientras Hamlet se pasea por los pasillos de la tienda (y otro minuto de silencio por la experiencia de ir a uno de esos lugares, esos flaneurs de la ficción que nada tienen que ver con los impacientes de Netflix), empantanado en su indecisión, embotellando la rabia, la culpa, la frustración, vemos en los pasillos el letrero de ACTION y, en las pantallas, imágenes de fuego y violencia. Porque el trabajo que hace Almereyda es el del found object, un juego precioso con los objetos que van dejando claves sobre lo que vendrá, lo que no se dice: la idea de vigilancia se da por cámaras y espacios donde se privilegia la transparencia; el final de Ofelia por su cercanía con fuentes e imágenes de agua en general.

SEIS

Hablar de adaptaciones es hablar de cosas que perduran.

Hablar de adaptación es hablar del riesgo de la obsolescencia.

Porque adaptar es arriesgarse.

SIETE

Tan parecidas que son las palabras adolescencia y obsolescencia.

En el Hamlet de Almereyda tenemos las dos cosas. Por primera vez, Hamlet es joven. Las representaciones del pasado lo habían dejado siempre tan adulto, y sus dudas y cuestionamientos estaban teñidas por esa adultez. El Hamlet de Ethan Hawke es vulnerable. Tiene miedo y se le nota. No sabe qué hacer y se le nota. En lugar de enfrentarse a la realidad (y no solo la realidad de la venganza sino la del amor) se escuda en pantallas. El Hamlet de Hawke está filmando todo el tiempo. Filma a Ophelia y se queda absorto mirando la imagen (cuando la verdadera Ophelia está solo unos pasos más allá), se habla a sí mismo, se filma. En vez de espejito, espejito, tenemos un pantallita, pantallita, quien es el más indeciso. Quién es el más perturbado. 

OCHO

Las pantallas del Hamlet de Almereyda (también y tan bien ambientado en Manhattan, con letreros luminosos y edificios que en lugar de paredes son solo cristal) transforman el texto de Shakespeare y hoy se siente moderno y obsoleto a la vez. Una contradicción. Como el mismo Hamlet.

Las pantallas escarban en la belleza de la obra: qué significa el duelo, qué significa que algo que queremos no se vaya nunca, no se pueda ir nunca, no queramos que se vaya nunca.

Qué significa la muerte hoy en el Planeta de las Pantallas. Qué significa el duelo de un padre (o un hermano, o un novio, o una hija) en un mundo de miles de fotos tomadas en el celular, de muros de Facebook donde podemos seguir dejando mensajes a alguien que ya no puede leerlos, de videos que funcionan a veces mejor que los recuerdos. Si la diferencia entre el duelo y la melancolía para Freud —y perdonen que me ponga académica por un segundo— era que, en el primero, es posible dejar atrás el pasado y seguir adelante mientras, en el segundo, el pasado se confunde con el presente y solo nos queda un loop de repetición compulsiva, las pantallas y tecnologías que utiliza Almereyda no hacen sino subrayar ese aullido animal que es el duelo. 

NUEVE

Y en este mundo de pantallas: ¿qué es un fantasma?

¿Qué hacemos con los fantasmas?

Tal vez toda adaptación es una casa embrujada. 

Tal vez la adaptación es el fantasma que nunca se va.

DIEZ

Una adaptación no es nunca una respuesta.

Una adaptación es una pregunta.

Es la pregunta.

Nota: Este texto fue leído en una mesa sobre Shakespeare y el cine durante la última feria del libro de Guayaquil.

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Cucarachas: simpatía y distancia estética

POR ISIS CÓRDOBA

Cucarachas  es una obra del dramaturgo ecuatoriano Cristian Cortez que ha sido puesta en escena por el grupo Teatro Ensayo Gestus. Esta obra muestra el lado tragicómico que viven los migrantes; se centra en las vicisitudes de tres personajes que intentan sobrevivir en un sótano de Nueva York, en la precariedad, desempleados, e intentando adaptarse a un medio hostil, con violencia urbana y leyes duras que los persiguen en el peor invierno que hayan vivido. 

Edward Wright nos dice en su ensayo Para comprender el teatro actual que “en toda actuación teatral hay dos fuerzas opuestas, cada una de las cuales constituye una parte importante del goce o placer total del espectador: La simpatía y la distancia estética”. En Cucarachas, ambas fuerzas están presentes y en un constante vaivén; lo escénico y lo extra-escénico se relacionan en todo momento. De esta forma, logran que, por la empatía, el espectador, como sujeto activo, esté sujeto a la acción que se está representando y pueda llegar a sentirse parte de esa realidad problemática representada y, por distancia, adquiera plena conciencia de los efectos teatrales que se realizan.

Así, la musicalización de la obra incluye efectos sonoros que igualmente llevan al espectador a familiarizarse con lo que los personajes viven; por ejemplo, el viento frío se escucha cada vez que se abre la refrigeradora/puerta, y las canciones que cantan los personajes son una suerte de popurrí de música ecuatoriana. Y el público, de hecho, en este segmento cómico empieza a corear las canciones interpretadas por los tres personajes cuando ensayan el show que los llena de esperanza y los hace pensar en el éxito. Además, el público se identifica con las gigantografías del fondo, donde aparecen la Santa Narcisa de Jesús, el Niño Divino, Emelec y Barcelona, y la Rotonda. Esto les recuerda a Guayaquil, se sienten tocados y parte del problema social, económico y psicológico que viven los migrantes y que afecta al país. A la representación le agregan recursos multimedia donde se ven noticias devastadoras para los inmigrantes porque las leyes se endurecen cada vez más. Esta proyección también le da un tinte de realidad y de denuncia social.

Edward Wright habla de la empatía como la identificación intelectual; el sentimiento de compenetración, tanto física como emocional, de sí mismo con otra persona. Por tanto, este acercamiento de los espectadores hacia el fenómeno de la migración se da con fuerza porque es parte de una realidad nacional; pero también hay una compenetración con las tres historias personales de los actores que se dejan entrever en la obra. Se trata de historias muy íntimas que están tan bien manejadas por ellos que tocan y dejan huella en el espectador. Este fenómeno alcanza su clímax cuando, de las historias fragmentadas, emergen los flujos de conciencia de los personajes, sin linealidad ni un orden lógico, porque los recuerdos no tienen porqué tener un orden, y éstos son captados con luces de distintos colores como el rojo y el azul. El ritmo de los diálogos varía de acuerdo a su estado de ánimo, así también el volumen de su voz. Esto tiene el efecto de transmitir angustia, calma, desesperación, tristeza, coraje, etc, lo que viven los personajes.

Y cada uno de ellos permite sentir de distinta forma al espectador, y es que su construcción está muy bien planteada, porque no nos encontramos con simples personajes estereotipados de migrantes, sino que son algo más; y esa complejidad es captada por el público y sentida de distintas formas. Así, aparece Walter y la soledad que lleva siempre dentro y que se exterioriza en sus diálogos y se difunde en el ambiente. También se vislumbra su problemática familiar; no es aceptado por su sexualidad, su enfermedad y sus años de gloria que ya no podrán ser y los recuerdos de infancia donde trae a colación memorias de sucesos familiares, como cuando tuvo que cuidar a John, se cayó y recibió golpes por no haberlo cuidado bien, dejan una sensación de fracaso y amargura que se respira y una especie de compasión contamina el ánimo de los espectadores.

John, el hermano menor de Walter, también permite divisar sucesos de su vida, sus sueños y ambiciones; pero su tratamiento es distinto. Es un personaje que se siente abandonado, de alguna manera. Tiene la idea de no ser un hijo deseado por su familia; de ser un accidente. Él quiere vivir el sueño americano esto lo lleva a denunciar a su propio hermano. Cuando aparece en escena, los espectadores muestran signos de rechazo hacia su actitud; pequeñas exhalaciones de aire que demuestran asombro ante lo que ven y leves movimientos de cabeza, que van de izquierda a derecha,  muestran desaprobación.

Billy, en cambio, se ha dejado convencer de John para ir a trabajar en EEUU. Es un personaje con un fuerte sentido familiar, quiere  poder darle a su familia una mejor vida y deja ver sus miedos y debilidades cuando habla con su esposa y le pregunta si todavía lo quiere; con este personaje se siente mucha tristeza. 

Pero el público también es sacado de este estado de empatía cada vez que la puesta en escena cambia a la vista de todos. El espectador ve cómo cambian de lugar objetos, como unos cubos que cumplen algunas funciones y son movidos, constantemente, por los personajes. Ellos los usan como asientos, para crear una especie de pedestal donde puedan subirse y practicar su show y también los utilizan como si fueran una cama y todo esto le recuerda a los espectadores otra vez que, en palabras de Wright, “lo que está viendo es una pieza teatral, una ilusión. La distancia estética significa que nos encontramos en una atmósfera más intelectual que nos permite evaluar y reconocer la obra del artista”. En este punto, por tanto, empieza la reflexión de la obra y aparecen preguntas como el qué nos quiere decir el dramaturgo y el porqué.

Presenciamos, por ejemplo, la transformación de la escenografía que, como el mundo de los personajes, va transmutando junto a ellos. La luz roja aparece cuando Walter habla indirectamente de su enfermedad (SIDA) y cuando se trasviste para imitar a María Felix; la azul, cuando los personajes se muestran deprimidos o derrotados y finalmente, el humo en la escena que nos lleva a ver la muerte de los tres. También existe una mutación en la interpretación de Walter cuando imita a María Felix y llega a exagerar sus gestos tanto que adquiere un tinte del teatro de lo absurdo. 

Por otro lado, se empieza a reflexionar sobre los elementos de la puesta en escena. La refrigeradora, que es a la vez la puerta por donde los personajes entran y salen de escena, es un elemento que representa también el tremendo frío que se está viviendo en ese invierno y, para los que tengan como referente a la película El gabinete del doctor Caligari, les recordará la estética de los objetos agigantados de este film.

Es evidente que el título de la obra es reiterativo y polisémico; por un lado, los personajes nos recuerdan su significado literal cada vez que intentan matar a las cucarachas que viven en su sótano, pero, por otro, está la metáfora que representa el tratamiento humillante que le da la sociedad a los migrantes, ese intento por eliminarlos como si fueran insectos mientras ellos se aferran a la vida, multiplicándose. 

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Ensayo sobre la soledad

POR: PAULINA BRIONES.

Los paraísos perdidos de los niños guayaquileños como recurso artístico de ambiguedad

Ensayo sobre la soledad es el paraíso perdido de los niños guayaquileños, pero también cualquier otra cosa. Digamos que es muchas cosas: todo lo que la imaginación nos dice y que a veces está en boca de los niños, pero que no siempre es enunciado por ellos. Tal vez por eso Santiago Roldós, escritor y director de la pieza, dice: ¨Quisimos hacer una obra para niños¨. En el camino de la creación ocurre la perversión del sentido inicial y como resultado tenemos Ensayo sobre la soledad: una obra sobre recuerdos infantiles profanados por la mirada de los adultos.

El circo de las hormigas, el caballo de felpa frente al fotógrafo del parque, las matrioskas que son diferentes, la virgen apretada en su cuadro y en el rol “doloroso” o “jodido” como lo dice ella misma, los miedos nocturnos, el asma como la enfermedad de la angustia, el teatro como escape, el teatro como estrategia, el teatro como supervivencia, el teatro como espacio de un cuerpo, el teatro como metáfora no mimética sino creadora de sujetos que se desvinculan de la realidad exterior, el trabajo del cuerpo de Pilar Aranda y Marcia Cevallos (impecable), la nostalgia por la pérdida de un integrante que pudiera ser un amigo si no traicionara los preceptos fundamentales de que en el teatro no hay amigos, los afectos que nos hacen preguntarnos por el juego, el juego como teatro y el teatro del juego.

Esta obra es un ensayo y, últimamente, todo lo que suene a ensayo tiene mayor sentido que cualquier cosa que esté completa. La prueba, el fallo, el fracaso, “E boma”, como dicen las actrices, y de  fondo un tango electrónico con el “Toco tu boca…” de Cortázar. El teatro funciona como metáfora ambigua y, por lo tanto, precisa sobre las emociones que crea en los espectadores. Ésa es una de las propuestas que nos entrega Ensayo sobre la soledad al sur de la ciudad: ahí, en ese nuevo espacio frente a un parque y a una iglesia que ve nacer, cada fin de semana, un trabajo que no necesita justificaciones y que nos hace parte de él.

En Ensayo sobre la soledad aparece la voz de un padre. Un padre que reordena los deseos perdidos de un tiempo que se llama la infancia. Muégano lo sabe: es una voz dura que causa melancolía. El narrador/Santiago dice que pensaron en los niños, tan privados de alicientes reales en esta ciudad, y que les salió eso, es decir, un ensayo pervertido que nos hace pensar que es posible asomarnos a los paraísos perdidos sin perdernos en ellos, sin desear quedarnos en ese limbo aparentemente incoherente, o que, tal vez, sea mejor pensar en que es necesario quedarnos para siempre dentro de ellos como única medida de supervivencia.

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'Machos', una pieza que subvierte la actuación

POR: TATIANA LANDIN.

La obra Machos se presentó en el teatro Fedenador bajo la dirección de Cristoph Baumann el pasado 31 de enero y 1 de febrero en Guayaquil. (Fotografías cortesía de Dolores Ochoa.)

Aprovechar la oferta de entretenimiento en  Guayaquil es sencillo, sólo basta revisar las opciones que abren  los principales teatros y entidades culturales. Se trata solamente de elecciones propias, muy pocas veces el espectador se puede dar el lujo de descartar y entrar en conflicto por las posibilidades de elegir. Esto pudo ocurrir en viernes 31 de enero y sábado 1 de febrero, días que obligaban a escoger entre el musical Enredos, la comedia Monogamia y la obra quiteña Machos.

La elección se inclinó por Machos, que venía con el prestigio de algunas temporadas presentadas en Quito desde el 2013, en las que recogió amplia taquilla.

Machos es la versión de la obra Hombres del dramaturgo español Sergi Belbel. En  nuestro país se llevó a escena bajo la dirección de Cristoph Baumann y contó con las actuaciones de Cristina Rodas, Sonia Valdez, Aurora Feliú y María Beatriz Vergara. En una sala no aprovechada totalmente (imposible llenar ese enorme espacio con escasa publicidad, o acaso por  la proverbial pereza guayaquileña para ser espectador dramático), en el teatro Fedenador. Para empezar, fue una buena decisión que voces en off ambientaran la espera con frases célebres en torno al hombre seductor y hasta con la aparición de las imágenes de Don Juan y Casanova, entre otros clásicos símbolos del arquetipo de la seducción. 

¿Qué consigue una representación que cambia a sus actores? Alguna vez en Madrid se representó La casa de Bernarda Alba con un varón en el papel de la tiránica madre de la familia andaluza que conforma la famosa pieza de García Lorca. La crítica dijo que el peso patriarcal de la protagonista solo podía darlo un hombre. En esta obra cuatro mujeres representan a muchos hombres en afán de que esa “construcción social” que es la masculinidad aflore en una serie de aspectos conductuales, imaginarios y situaciones comunes. Las mujeres ven “cómo son” los hombres y se los dicen con representaciones que pueden funcionar como espejos para el autoanálisis de cada miembro del sexo masculino.

Lo novedoso de esta representación es la armonía entre la intención cómica y el realismo de los diálogos: hay una buena sintonía entre las cuatro actrices que conversan divertidamente alrededor de los conflictos clave de la vida de los varones.

La escenografía sencilla confía en la fuerza interpretativa de las actrices, y el espectador pronto se da cuenta de esas capacidades. El coro de tres mujeres fue uno de los grandes aciertos de la obra porque supuso la sincronización de las voces actorales ante un sketch que giraba en torno a los reclamos, que iban desde la impotencia sexual y la falta de preocupación afectiva de un hombre mayor que representaba al esquema manipulador masculino. Este recurso del teatro clásico estuvo muy bien aprovechado en una obra actual.

Las actrices muestran su versatilidad de actuación porque —como ocurre en el teatro contemporáneo— tienen el reto de interpretar más de un rol. La obra pone en despliegue las grandes posibilidades de comunicación y fuerza creativa que el teatro exige. Así, las intérpretes pasan de caracterización en caracterización: de baile, de lenguaje, de canto, de gestos que comprometen  su fuerza creativa, porque quién más puede darle vida a su propio papel sino es el intérprete. Por ese poder cada personaje pasa a ser único en cada puesta en escena. Quién podrá olvidar a Cristina Rodas haciendo el papel de un “bobo”. Con sus propias palabras: “No soy un soplón”. O representando al hombre calvo que baila tango en el escenario. Sin duda hay poder, es evidente que ella está poseída por la fuerza que sólo enciende un buen comunicador.

La dirección dinámica y creativa de Christoph Baumann despliega en siete sketches una innovadora forma de combinar expresiones teatrales que antes se daban por separado: comedia, drama y melodrama entre el tango, la música que sirve para ambientar las acciones y acelerar el ritmo en la escena. Esa medida es uno de los méritos notables de esta obra. Y plantea una visible diferencia al preferir calidad y reconocimiento del humor que no raya en lo grotesco o en lo light y que tan de moda está en nuestros días en los canales de tv nacionales. La escena local está saturada de bromas que apelan al género, al erotismo y al cuerpo.

La asistencia de la noche aplaudió y se mostró receptiva a esta calidad de teatro, cuya visita hace bien a Guayaquil. Parte de nuestra ciudad espera el enriquecimiento de la oferta cultural, que se tarda en despegar más por problemas de público que de artistas capaces y originales.

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PURA, subversiva nitidez

POR: CRISTIAN AVECILLAS.

He visto PURA tres veces. Por tanto, puede la memoria dedicarse a establecer comparaciones y el entendimiento, a establecer conciencia. 

Del segundo, por ejemplo, obtengo el siguiente primer convencimiento: conmovedora, confrontativa y apelante, esta obra merece ser degustada, vivida, más de una vez: tal la experiencia estética de verla y valorarla que para distanciarse objetivamente se precisa una segunda, una tercera, experiencia para delinear un criterio afuera de lo emotivo. Otra certeza es que si nos ha sido deparado, por destino o convicción, asistir a PURA, y hemos dialogado con otros espectadores, no cabe duda de que esta obra subvierte, cuestiona, restructura nuestra percepción de algunos aspectos que conforman lo que llamamos “realidad”.

Por eso, como espectadores, cuando salimos del escenario de La Fábrica y volvemos al escenario de la vida se siente, afirmativa y comunitariamente, un dejo de convención y asentimiento: nadie arguye otra expresión que no incluya un adjetivo conmovido, un sustantivo pensante, un verbo en acción, seguidos por una interjección de admiración y coincidencia. 

¡Ah!, la gramática. ¡Ah!, las palabras. Volvemos a ellas porque PURA nos ha incorporado palabras, nos ha hecho vivir, desde el silencio, la totalidad de las palabras: en su nítida elocuencia no necesitamos del sonido de ninguna porque PURA las dice todas. 

Decía, al principio, que entendimiento y memoria obraron de manera diversa. El primero interpretando afirmaciones y la segunda haciéndome afín y partidario.  

De esta segunda, la memoria, aquella que establece comparaciones y que pretende salir de su ayer persuadido para darme un presente dialogante, brotan, ahora dos inquietudes.  

La primera inquietud, ésta: PURA es mucho más que la idea de su creadora, es mucho más que la inspiración, el diseño  y el trabajo de Nathalie Elghoul, pues ya sea como evento para percepción ajena o como acontecimiento cuestionador y delirante de símbolos y vida cotidiana, PURA logra multiplicar conceptos, conciencias y sensibilidades hasta el punto de que todo espectador sale enriquecido aunque no necesariamente coincida con la idea original de la obra. Esto es, en definitiva, casi una redefinición de lo bello en democracia pues para casi nadie se repite la imagen y la vivencia estética al momento de la rememoración, por lo que resultan diversos el ímpetu del “sí” o del “no” reflexivo del comentario posterior. 

Esto nos permite, como dije, multiplicar según mirada y criterio el riesgo y la sensibilidad artística de PURA, y, por último nos permite multiplicar nuestros argumentos en torno al convencimiento de que una obra de esta calidad y con este compromiso es útil, política y humanamente útil, para comprendernos como ciudadanos predispuestamente estéticos al pensamiento, a la comunidad y al coraje.  

Y la segunda inquietud, dado que cada vez que veo PURA me siento seducido y modificado, me han nacido, digamos solidariamente, estas preguntas: ¿Cuánto ha modificado a sus intérpretes esta obra? ¿Cuánto PURA ha conmovido, ha reestructurado, en su creación, en su desarrollo, en su puntillosa inteligencia ante la vida cotidiana, los intereses, las esperanzas, los objetivos de Zully Guamán, Sofía Carló, Estefanía Solórzano y de Aníbal Páez? Pues si como mero espectador uno sale de La Fábrica tan cuestionado y removido, me nace la inquietud de ¿cuánto su creadora, Nathalie Elghoul, y los cuatro ejecutantes de PURA, saldrán re sensibilizados tras cada ensayo, tras cada presentación, tras cada noche de belleza, danza y magia? ¿Qué vamos a hacer tanto ellos, los hacedores de PURA, como nosotros, sus receptores, con tanto material de nitidez y subversión?

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El material dramático en las obras de José Martínez Queirolo

POR. GISELLA ALVARADO. 

José Martínez Queirolo, dramaturgo guayaquileño cuyas obras Réquiem por la lluvia, Goteras, Las faltas justificadas y La esquina comparten una similitud primordial, a partir del material dramático, que intervendrá como recurso primordial de este análisis.

Iniciando con Réquiem por la lluvia, en donde el personaje protagónico resulta ser al mismo tiempo un personaje secundario (como «el marido de la Jesusa»), éste va desarrollando en su monólogo la poca importancia que ejercían tanto él como su esposa dentro de la sociedad. Jesusa, quien solo es un personaje  a quien se menciona, ha muerto y a pesar de su dedicación hacia las personas, resalta el factor de que siempre fue menospreciada y juzgada.

-¡Usted disculpe, señora! Asegura la Jesusa, que la enagua no se encuentra en su poder, que usted no la ha mandado en el atado, y que…

-¡Mentira! ¡Lo que quieren es robarnos! ¡La Jesusa es una ladrona! ¡Me quejaré a la pesquisa! ¡Me quejaré!

-¡Como usted quiera, señora! ¡Pero, págueme!

-¡No! ¡No le pagaré hasta que me devuelvan la enagua colorada!...    

La intencionalidad no solo recae en el hecho de los desacuerdos que pasaban con los clientes de Jesusa, la lavandera sino además los que ocurrían dentro de su propia familia. Este narrador desconocido, caracterizado por su condición de «borrachín», resulta ser la voz de protesta contra su mujer, contra su comunidad e incluso contra sí mismo.

Uno de los acontecimientos impactantes fue cómo a través de la ropa de las personas se puede llegar a conocerlas. Este recurso simbólico que ejerce resulta novedoso pues incluso un elemento tan simple como lo es la ropa puede llegar a descifrar la complejidad que representan las personas. En sí reflejando que las vestimentas tienen mucho por decir que las mismas personas tratan de ocultar.

Pero ¡nada!, ¡nadie!.... Solo mis chicos, unas cuantas vecinas, y el sol…. ¡ese sol que asiste siempre al entierro de las lavanderas!

Y esta indiferencia resulta imperdonable, cuando se piensa que durante los años ustedes han sido mis íntimos conocidos…. Sí, ¡íntimos!... Aunque solo sea, porque conozco vuestras prendas íntimas… Desde un par de calcetines rotos, hasta… ¡Bueno! ¡Tranquilícese, que no voy a decirlo!... Jesusa -¡esa, la que se ha muerto!, me hizo prometer que guardaría siempre, lo que ella consideraba… ¡su “secreto profesional”!

El conflicto que se estaba llevando es por saber en quién recaía la culpa de la muerte de Jesusa. En todo momento el esposo reflexionando sobre sus acciones admitía ser quien había provocado su muerte  pero incluso hasta en ese punto quiso inculpar a toda la comunidad de su desgracia puesto que el exceso de trabajo también pudo ser un factor que llevo a Jesusa a la muerte. Las propuestas de cambio por parte de él nunca lograrán surgir pues la esposa ya no está con ellos. Tras este suceso no solo se rompe la ligadura que ella tuvo alguna vez con sus clientes pues su ausencia al parecer no afectó a nadie, al mismo tiempo se está tomando en cuenta cómo el personaje pasa de un plano corpóreo a ser puesta de manera significativa para que permanezca en el plano terrenal, como quien forma parte del entorno, en este caso del clima. El conflicto inconcluso deja a un esposo a la deriva y la confirmación de que la comunidad descarta a una persona como Jesusa.

La obra Goteras también presenta rasgos que hay que considerar dentro del análisis. La obra en sí recalca la relación de una pareja la cual al principio refleja la falta de contacto que se tienen mutuamente y es fácil de confundir que tipo de relación ocurre entre ambos personajes: Luciana y Jorge. Tras unas pautas se puede incurrir que Jorge no posee ningún tipo de relación formal con Luciana y permanece en un constante apuro con irse, el tema de discusión recae tanto en que Jorge debe terminar de egresar como ingeniero y debe estar simplemente atento con ello.

Luciana: (Tomándolo de los hombros). ¡Tu vas a graduarte, Jorge! ¡No permitas que nada ni nadie se interponga!... ¡Hemos soñado tanto con ese día! Tantos años de lucha, de constante y esforzada lucha –de la escuela al colegio, del colegio a la universidad-, culminados en un día triunfal… ¡Ingeniero! ¡Ingeniero a los veinticuatro año y con el mundo a tus pies!.. ¡Oh, Jorge! ¡Prométeme que no cometerás ninguna locura antes de ese día!... Casarte, por ejemplo…

Jorge: (Alarmado). ¡Pero, Luciana! ¡Yo!...

Luciana: ¡Los estudiantes que se casan adquieren obligaciones antes de tiempo, y por eso ni llegan a graduarse nunca!

La forma en cómo lo trata Luciana a Jorge al principio no se sospecha en lo absoluto que ellos son amantes, que existe una tercera persona que está a la mitad de la relación entre ellos y que luego queda presente la aparición de esta tercera persona la cual quiere estar con Jorge. Decidido está Jorge para marcharse y dejar su pasado junto con Luciana atrás.

Hay que volver a plantear el hecho de por qué el título Goteras, en ello aparece dentro de los elementos de la obra justamente una gotera la cual tiene una dualidad en la representación que conforma tanto un pasado añorado y al mismo tiempo un desatino trágico y que representa simbólicamente importancia de parte de Luciana hacia ésta.

Demostrando el lado positivo de la gotera que le hace compañía a Luciana:

 ¡Qué linda es mi gotera! ¡Qué sonora! ¡Qué cristalina es!... Parece un reloj de agua, musical y exacto… El otro día, la encargada hizo subir a un hombre al techo, para que tapara las goteras. El hombre permaneció todo el día sobre el techo, tapando goteras… Lo sentía ir y venir, sobre mi cabeza… Las vecinas hicieron tapar las suyas… todas menos yo… ¡Me hace falta, que no me he atrevido a denunciarla! Es mi compañera, ¿sabes? Cuando llevas muchos días sin venir y la soledad se me hace insoportable, me gusta verla caer aquí en el centro de mi cuarto y sentar, para escuchar lo que me dice… ¡Oh, porque me dice tantas cosas!

Y el lado negativo que la lleva hasta el borde del desespero y la locura en donde ya nada tiene importancia y lo que representó alguna vez esa gotera ahora resulta ser un factor incómodo para ella, pues ahora será un recordatorio de que Jorge la ha abandonado por aquella tercera persona, Toya:

(Las gotas continúan cayendo. Luciana escucha con atención y luego empieza a repetir a dúo con la gotera).

¡To-ya!¡To-ya!¡To-ya!

(A la gotera).

¡¿Qué estás haciendo allí!?... ¡To-ya!¡To-ya!¡To-ya!

¡¿Tú también me traicionas!?... ¿Vas a estar repitiendo ese nombre odiado?...

(Escucha otra vez). ¡Oh, pero será posible!¡Ese nombre ha envenenado el agua!

¡Por el amor de Dios!... ¡Tapad esa gotera! ¡Tapad esa gotera!

(En el ruido de un torrencial aguacero, se pierden sus últimas palabras).

La Esquina, resulta contener rasgos muy específicos que plantean la vida de un joven dentro de su entorno familiar que resulta ser desconocido, es decir, la estructura proporciona un cierto vacío que lleva a este suceso por parte de la obra a ser algo general, si bien el espectador puede relacionarse con éste de manera intimista o no.

Se presenta al protagonista como un niño u joven que sus familiares desean ver sufrir, tomándolo como « un monstruo tan terrible que ha sido engendrado », y el factor de ello es por su mirada, al no llorar. Ante ésta fortaleza que ejerce este personaje, el mismo no puede irse en contra de ninguno de los mandatos que le dicen sus padres.

¡No puedo ir a mi casa!, les explico

Ando metido en bronca con mis viejos.

Quieren verme llorar, ¿no se los dije?

Y es la pura verdad!

El desenlace que quiere hacer notar esta obra es la supremacía de la autoridad de los padres impuesta a sus hijos, en especial al protagonista. Las conjeturas de las actitudes y maltratos del padre hacia éste resultan ser por la incapacidad del padre a revelarse a una autoridad mayor, quien es la verdadera culpable de sus desdichas. 

Mi madre

humedece con lágrimas el trapo de fregar;

mi padre

como un dios indignado,

esgrime sus averiados mandamientos

y se atreve a levantar la mano

sobre mí

¡su mano!

¡la mano que hecha puño,

debería descargar sobre aquellos

que lo han condenado de por vida

a su condición de dependiente homrado

y muerto de hambre! 

¡Tomen, por explotadores!

¡Tomen, por desgraciados!

¡Tomen, por sabidos!

La esquina termina representando la separación que desea tener este personaje con su realidad, este escape tan necesario que resulta para algunos la única vía de salvación para evitar el sufrimiento propio. En sí es como tratar de crear y recrear una realidad falsa a tal punto que ya no le interesa si la vida continua pero que de cierta forma impere la constancia de que cualquier lugar es mejor que al que debemos pertenecer porque estamos obligados a hacerlo.

Finalmente la última obra Las faltas justificadas, fue aquella que más detalles tuvo porque no solo demostró un ámbito de polémica ante la rebeldía de parte de los estudiantes sino que dentro de esta obra se promueve la necesidad constante de los cambios que deben darse en relación a lo político. Cuando uno no llega a aceptar la realidad que promueve y que se está llevando en el país, que pasa a ser un macrocosmos que debería concernirles a todos los ciudadanos pero resulta que solo unos pocos toman la potestad por generar un cambio.

Alumno No. 4: ¡Pero se han violado las garantías constitucionales! ¡Se ha atentado contra la libertad!

Rector: ¿Libertad o libertinaje?... ¡A ver, señor, usted que tanto reclama! ¡Dígame de qué clase de libertad me habla!

Alumno No. 4: ¡De la libertad de expresión!.... Mi padre que es periodista, ¡está preso!

Alumno No. 3: (Desde la ventana). ¡Han recargado los impuestos! ¡El pueblo se muere de hambre!

Rector: ¡Cállese!... ¡Usted está castigado!

Alumno No. 5: (Bruscamente de pie). ¡Los derechos del hombre han sido pisoteados!

Aquí se plantea con exactitud cómo los estudiantes si reconocen las situaciones que se están presentando en la manifestación que se ha promovido. Los adultos, aquella autoridad que nuevamente debería hacer algo en vez de abstenerse de cualquier responsabilidad, ellos prefieren quedarse estancados viviendo en una realidad que no les compete en absoluto. Se trata de establecer quiénes son los ignorantes, pues ya está justificado que los estudiantes tienen pleno conocimiento de las acciones que tomarán así que la penalización de ignorancia recae en las autoridades que tratan de encubrir al líder, justificando que es un hombre de poder y que ha podido beneficiar por sus actos al país, cuando en realidad, no es cierto.

Las consecuencias con las faltas académicas resulta expresarse como una precaución porque hay que tener en cuenta de que la preocupación primordial para los jóvenes en ese periodo que están cursando es el colegio. Por lo tanto, el que éstos pasen a tomar una actitud de desafío por las advertencias que les ha dado tanto su profesor, como su rector, demuestra el nivel de compromiso que tienen. Así que sus responsabilidades, están mal impuestas, pues como se mencionó anteriormente la polémica recae en que sí los estudiantes participan en la manifestación acumularán faltas que los dejarán automáticamente de año y por lo tanto no podrán avanzar. Estos al mismo tiempo avanzan de otra manera, desean brindarle al país la oportunidad de progresar y deshacerse de la tiranía de un dictador por lo que ofrecen hasta su propia seguridad, sacrificándolo todo para que así se produzca una transformación.

Por lo cual, las faltas de los estudiantes, símbolo de represión por parte de las autoridades pasan a ser justificadas al menos por el mismo profesor, que acepta y se arrepiente de no haber podido detener a sus estudiantes y él mismo tomar asunto en la manifestación. Al final éste profesor termina entendiendo la importancia del sacrificio de sus alumnos.

Profesor: (De pie hablando en dirección a los pupitres vacíos). Si alguno de ustedes tiene la necesidad de salir, quiere solicitar la hora para ir a construir la patria; para ir a ocupar mi lugar, el lugar de los viejos, en algún punto olvidado de la patria…. ¡Cuente de antemano con mi permiso!

Rector: (Fuera de sí) ¡Basta! ¡Basta!.... ¡Usted se ha vuelto loco!

Profesor: (Sin hacer caso a las palabras del rector) ¡Repito! Si alguno de Usd. Quiere salir del aula para ir, con los libros bajo el brazo, a reclamar los derechos que los viejos no hemos tenido el valor de defender…. Si alguno de ustedes quiere salir del aula para ir a morir en lugar nuestro…, para caer en media calle, acribillado por las balas asesinas, en una lucha que no es todavía vuestra lucha…. ¡Quijotes de uniforme!.... ¡Rebeldes herederos de la sombra!...

Finalmente, el drama exige mantener en cada obra una polémica que lleve al lector a desarrollar un grado de familiaridad o de entendimiento con las situaciones que se están presentando. Lo cotidiano no impide el surgimiento del material dramático, muy al contrario, se logra percibir con mayor consistencia en estos ambientes la carga de símbolos o situaciones que refuerzan la intensidad del drama. Los sucesos que parecen monótonos resultan contenerse para lograr mostrar el trasfondo de la realidad a la cual pertenecen, en donde dichas voces de protesta lo que desean desesperadamente son cambios.

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Referencia bibliográfica:

MARTINEZ QUEIROLO, José. Montesco y su señora, Obras Completas, Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador, 2010.

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Pervertimento: ¿Qué pasa cuando la función no está lista?

POR: KATHERINE MARTÍNEZ.

Pervertido del latín perverter que significa alterar el orden de las cosas. Y bueno, la pregunta clave es ¿Qué hace Sanchís Sinisterra cuando nos hace partícipes de su pervertimento?, diría que remueve lo que conocíamos por teatralidad. La pone de cabeza. A lo largo de la tradición, los espectadores nos embarcamos en un caos que se vislumbra negro, pero a medida que la movilidad de los escenarios y de los primeros habitantes se apoderan de él, lo asumimos como nuestro cosmos. Pero, el caso especial de Pervertimento, a propósito del nombre ya más o menos nos enteramos qué tipo cosmos iremos a presenciar, es muy diferente: el teatro habla de sí mismo. O mejor dicho, entra en una reflexión constante de cómo se concibe la obra en sí. Es como si cada uno de los personajes con sus intervenciones y cuadros a mostrar nos trasladara al nacimiento de la gran puesta en escena.

Y como toda gran puesta escena, esta tiene sus puntos escabrosos antes de ser admirada. Una síntesis de lo que se puede observar se quedaría en que José Sanchís Sinisterra nos somete a ver una obra desnuda, en su génesis; partícipe de un infinito ciclo de querernos imaginar qué ocurre cuando no hay nada que ver si no está listo. Podría decir que la pregunta más generada durante todo el acto es: ¿qué estamos viendo?, yo sigo contestando: estamos viendo teatro. Lamentablemente y afortunadamente, tenemos la costumbre de creer que el teatro es maquillaje, escenarios, diálogos «a la Romeo y Julieta» y casi siempre finales dramáticos o una que otra vez  muy cómicos. Pero el teatro como arte de la representación tiene un precedente, que quizás es lo más bizarro: cómo se lo prepara. Bueno, a eso nos somete este dramaturgo español: actores inexpertos que no conocen la capacidad imaginativa del teatro, una actriz que muy poco sabe del arte de monologar, un director loco y otras cuantas situaciones que el público al verlas por primera vez, no entendería.

Sanchís Sinisterra nos propone jugar con una gran matrioska. Y la muñeca más pequeña es este personaje -bastante parecido al que usa Richard O’brien en Rocky Horror Show, la Ushrette- el que nos induce a que seamos inteligentes y usemos nuestra ley del etcétera para completar la realidad alterna que él ve. Es porque, como el nos dice: lo que va a pasar a lado va a estar bueno. Siguiendo por la actriz experta que planifica un monólogo y se ve interrumpida por la novata; la que necesita ensayar para sentirse bien con su papel. Lo interno de la obra, o mejor dicho de nuestra matrioska, se va ensanchando cuando aparece el director con esa mezcla de teoría-práctica que lo convierte en un ser tan excéntrico. Y finalmente la obra se desbarata cuando, casi en un ejercicio de interiorización, los actores se descubren y admiten que su rol solo permanecerá en las tablas.

El resultado final estará encriptado en que la obra siempre vivirá con su eterna dicotomía: soy leída y vista. La obra no es solo texto, es también una realidad tridimensional a disposición de ser observada. Y hablando de observación, esta al ver Pervertimento deberá someterse al ejercicio de ir más allá de lo meramente superficial: la observación se convierte en el pacto de ficcionalidad entre el espectador y la puesta de escena. Es que Pervertimento no necesita de una estructura tradicional para soportar su imaginario, es más, esto del pacto ficcionalidad entre el espectador y la puesta de escena es un requisito para que este deje volar libremente la interpretación que le adjudique. Lo que hace esta obra funcionar en base de la triada: actor-texto-personaje donde, por consecuencia de la obra en sí, hay un espectador que mueve el engranaje teatral y lo acomoda para darle lógica.

El camino que le demos siempre nos llevara a lo mismo: alteración del orden propuesto por la tradición. La verdad, la alteración se ha convertido en una convención teatral por excelencia; ya lo decía Lope de Vega cuando se rebeló contra del canon clásico con su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ya no más comedia, ya no más tragedia. Ahora iba a tener un punto medio: tragicomedia. Así el vulgo y la aristocracia iban a aplaudir en la misma medida. Pero en el caso de la obra de Sanchís Sinisterra es como poner al revés la camisa: el escenario solo queda como huella de lo que se pudo hacer con él; los actores se reconocen como los dadores de nuevas vidas, y finalmente el texto dramatúrgico en sí no puede decir absolutamente nada.

Recreación sobre recreación, ficción contra ficción, la obra de este español nos tiene atraídos porque sabemos que vemos doble: es intra y extra cutánea. Es recorrer la piel de la puesta en escena y al mismo tiempo entrar a la pieza escrita.

A nivel de lo apreciado, considero que la puesta de escena basada en ubicar lo necesario es lo que realmente se ajustaba a representar este limbo. Limbo nada negativo, Pervertimento en esta adaptación respondía a ubicar los límites de lo leído y lo visto, por lo que un escenario que solo contaba con cajones de color blanco  para poder traer el estado de desidia que también es un escenario vacío.

Un escenario vacío cuando no tiene quien le dé vida, por eso es que la forma en que los actores lo van poseyendo se da como apariciones. Lo infiero gracias al color predominante: el blanco. Y más allá de eso, en el acto final habla –Presencia- mucho de este devenir de los actores en medida de que la obra transcurre, el público se va yendo; y casi todo termina en un total abandono. Sin embargo, es un abandono físico, porque la parte metafísica es esta presencia que se queda en el referente cultural de quienes la observan. Se convierte en el dulce acto de recoger los pasos.

La obra ya en conjunto juega con sus propias tesis: la imaginación y la realidad como el límite entre el teatro y la capacidad inventiva. Todos los personajes nos hablan desde la imaginación, ese es su locus y a lo largo de su vida útil teatral, por así decirlo, sólo nos van a hablar de construir y demoler. Recordando un poco de cómo va la historia: en el primer acto se nos pide construir una situación paralela que solo el personaje narrador dice ver, mientras que en Instrucciones el osado director les pide a sus aprendices demoler su realidad y meterse en el papel que deben interpretar.

La imaginación se abre paso a un hermoso juego de contemplación: imagina el público-imaginan los personajes; y todas las situaciones que se ven en el montaje harán que salte como resultado el mundo que el espectador vio e imaginó.

A nivel interpretativo, el personaje mayor y mejormente explotado fue el del director en Instrucciones. Más allá de su excentricidad, considero que responde al estereotipo del director que siente el arte correr por sus venas, además se pasa de sabihondo y lo más importante y a la vez muy cómico es su peculiar modo pedagógico para la interpretación de los roles aplicado sobre estos actores jóvenes. A su vez, este director parece salido de alguna película silente, su grandilocuencia lo hace un personaje menudo pero también bien dimensionado, con presencia. Más se acentúa cuando tiene que trabajar con sus dos víctimas/aprendices. La comedia se equilibra con la teoría de los 3 clowns: el líder (director), el melancólico (Ludovina) y el tonto (Rodolfo); los tres son un mecanismo de comedia al por mayor. Mientras el director se desbarata explicando la esencia imaginativa del teatro y va dando instrucciones sobre la interpretación teatral, atrás yacen esos dos que hacen lo que se les da la gana porque no saben lo que es el sentido literal y figurado.

Pervertimento tienen un carácter universal, es el ejercicio que se puede aplicar en cualquier obra de teatro. Mucho antes de ser: los personajes que interpretan a actores nos develan el secreto de proceso de adaptación con el texto teatral, y no hay otra forma de demostrarlo que manifestándolo delante de un público.

Para finalizar, el teatro contemporáneo pone de prueba a Pervertimento como el momento justo en que la teatralidad y todo lo que viene a cuestas de ella, se transforma y decide explicarnos qué pasa antes de que la sala se llene por los espectadores. No era la primera vez que la veía, es la segunda, y en esta re-adaptación se redujeron los cuadros, sin embargo guarda la lógica en que se ve el montaje, pero interno, de la obra. Desnuda tanto a actores como texto para que veamos que su relación, no muchas veces, es color de rosas.

*Análisis concebido a partir de la puesta en escena de Teatro Ensayo Gestus el 9 de junio del 2012 en la Sala Demetrio Aguilera Malta de la Casa de la Cultura del Guayas

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La obra de José “Pipo” Martínez Queirolo

POR: LEIRA ARAUJO.

La Esquina

Esta obra es un monólogo, estrenado en el Club Rotario de Quevedo el 22 de julio de 1978, por el actor Lucho Mueckay bajo su propia dirección.  En el único acto que se presenta se da pie a las reflexiones y quejas de un  joven ebrio que parte desde una esquina de barrio, la cual es su único refugio: la calle es el hogar que ha destinado para sí, ya que en casa se siente reprimido y carente de libertad.

Se desarrolla cuando el personaje empieza a “despedirse” de sus compinches “Ñeco”, “Pato loco” y “Pajarón”. Las quejas muestran su estado interno y retratan a sus familiares: la madre, desesperada por la situación de su hijo que no parece encaminarse y el padre, que lo golpea y reprime para convertirlo en un joven dócil. Claramente, este personaje no es mayor de edad y menciona estudiar en un colegio en el cual debe obtener buenas calificaciones y pasar hambre ya que la situación económica de su familia no es la mejor; su padre sólo aporta con el salario mínimo que obtiene como oficinista mientras la madre se dedica a las labores de la casa. Una de las características principales de este personaje es la frustración de no cumplir las expectativas del resto: convertirse en médico, ser un alumno destacado.

El joven está cansado de la mediocridad en la que cree vivir y del orden de la sociedad en la cual ha sido colocado, está exhausto de sus vecinas y de los miramientos de sus padres y profesores. La calle, el farol, el poste de la esquina de su barrio y su “gallada” se convierten en el hogar ideal, el mundo en el cual puede ser verdaderamente quien es y a través del fútbol desgarrar sus emociones  y patear imaginariamente sus problemas.  La marihuana, la cerveza y las prostitutas se convierten en el centro de su entretenimiento, y considera es lo único que necesita. Su concepto de moral ha sido trastocado: las violaciones, los vandalismos y robos forman parte de su cotidianidad pues ha sido incitado por sus “amigos”, a quienes acepta por haberlo acogido sin miramientos. Esta idea se basa en una creencia ilegítima pues él mismo menciona que siempre, al final de cada juerga, lo abandonan.

Sólo espera morir en la calle, ser encontrado en el pavimento y desvincularse de esa vida académica que no le corresponde, que cree innecesaria. Cuando llega la hora de regresar a casa llora, porque su verdadero hogar –el que él respeta-- ha cambiado de domicilio y se sitúa entre un farol y un poste.

Durante el monólogo, el personaje sufre varias transiciones: comienza ebrio e incoherente y parte hacia la lucidez a través de los recuerdos familiares, en los cuales da pie a su rabia y frustración, luego, cuando habla de sus “amigos” y sus juergas se vuelve lúdico y frenético –incluso canta y baila—describiendo los momentos; mas termina triste y desolado, mostrando fragilidad y se deslumbra su edad al llorar cuando como héroe vencido debe regresar a casa.

Los Náufragos

Esta obra fue estrenada en el Aula Magna de la ESPOL el 14 de diciembre de 1979 bajo la dirección de Ernesto Suárez. Tiene varios puntos de giro que se dan por los cambios en las intenciones de los personajes: Capitán, Cura, Millonario, Condesa y Sirvienta. Mencionan que al principio eran siete, pero tuvieron que comerse a dos en alta mar para poder sobrevivir.

La primera escena posee una acotación: “Un bote en alta mar. Extenuados y hambrientos…” desde ese momento se menciona la situación de los personajes, sobrevivientes de un naufragio. Todos representan un sector de la sociedad y son el epítome o símbolo de un poder social específico: el capitán representa la fuerza militar; el cura es el símbolo de los religioso y de la Iglesia como institución arcaica; el millonario es la clase económicamente alta y el capitalismo, la acumulación de bienes;  la condesa es la alcurnia, el abolengo, la nobleza y la “clase”, y la sirvienta representa la clase pobre, la humildad y la parte despreciada de la sociedad –incluso en una escena de la obra intentan descargar peso del barco botando a la sirvienta—que la humilla continuamente.

Los personajes interactúan con diálogos y frases cortas, en cada bocadillo se muestra una intencionalidad diferente que va dibujando a personajes redondos pero con líneas marcadas de estereotipos para cumplir la función de representación y acentuar el tono de comedia. El capitán les recuerda en la escena inicial que han huido del país donde al parecer se ha abolido el respeto hacia la religión, la nobleza, el capital, etc.  El naufragio tomó lugar tras un proyectil emitido desde tierra, desde el país que dejaban.  Perdidos, obsesionados con el número siete –místico y de contenido religioso, por ende mencionado varias veces por el cura—comienzan  a mostrar sus debilidades y se confabulan para obtener parte del dinero que el millonario lleva en su cofre. El cura usa la religión para convencer al millonario pero sus intentos son en vano. La condesa insiste en que nobleza y capital siempre han estado unidos y el capitán comienza a fingir poder salvar al millonario cuando todos están a la deriva.

Reaccionan ante la palabra populacho y enfatizan en el miedo que sienten ante la masa, ante la gente común, oran para llegar a la tierra prometida, donde obtengan los primeros lugares en el estrato social, donde ese poder que los representa no se pierda. Con el paso del tiempo y de los bocadillos,  la bondad y virginidad de la condesa se pone en tela de juicio, las intenciones del cura se ven transfiguradas por el uso despiadado de la religión y el miedo como arma para obtener beneficios, el honor del militar se vuelve dudoso y la avaricia del millonario se vuelve evidente. La sirvienta se limita a mencionar brevemente los abusos de su patrona y esta aparente falta de intervención de personaje puede apreciarse intencional y lógica: pertenece a una clase a la que no se escucha, que no se toma en cuenta a pesar de tener mucho que decir y denunciar.

La tierra prometida es Miami, el nuevo lugar de los ricos y famosos. Es necesario recordar que esta obra fue presentada en el ´79 y por ende, en contexto histórico, era más que evidente el auge de las migraciones y viajes de placer de exiliados políticos, ricos y personas que buscaban un mejor futuro en Estados Unidos. La sirvienta interrumpe los desvaríos colectivos de los decadentes personajes y les muestra la realidad: se están inundando. En el clímax de la obra muestran de forma más acentuada sus personalidades y al querer descargar peso deciden por mayoría lanzar a la sirvienta al agua pero no lo llevan a cabo pues por fin, divisan tierra. A pesar de planear encontrar refugio como contrarrevolucionarios (guiño de ojo a la eterna lucha Estados Unidos-Comunismo) y latinos ven sus sueños truncados al encallar en Cuba. Deben trabajar, han llegado al némesis de su ideal.

Ha llegado un exorcista

Esta obra fue estrenada en el teatro Humoresque de Guayaquil, el 21 de octubre de 1980 y representó al Ecuador en el festival de Teatro Cómico. Obviamente, es una comedia que cuenta con la intervención de dieciocho personajes, siendo siete de ellos representantes de los siete pecados capitales. Hay cuatro personajes principales: el cura, la madre, el sirviente y el hijo –que debe ser “exorcizado”—que aparece en la mitad de la obra.

La escena inicial presenta un ambiente terrorífico: objetos desordenados, estruendos,  cristales rotos y el sirviente, que entra nervioso y cansado. Se plantea sarcásticamente escenas que podrían pasar como una parodia del emblemático filme “El exorcista” y dentro de las acotaciones se mencionan características del personaje del cura: aparece entre sombras y con sotana y es “medio loco”.

El personaje del cura tiene un leit motiv marcado: inmolar sus pecados, saldar la deuda que cree tener con Dios por descender del pecador “Padre Almeida” (por el mito del cura que se trepaba sobre los hombros de Jesús en la cruz para poder escapar y regresar “arrepentido” todas las noches). Por ello, con júbilo entra en la casa por vez primera y decide no retirarse hasta lograr el exorcismo que necesita el hijo de la casa: Johnny, y obtiene información a través del sirviente, Cacaseno –nótese el comienzo de una comedia desde la elección de los nombres—que, abrumado por las interrogantes del cura e intimidado por la condena al infierno que pretende darle, decide contarle los detalles de la familia. Sin embargo, los ataques de Johnny no son ni de epiléptico, ni de poseído; es simplemente un libertino que hace caso omiso de las virtudes y se dedica a vivir plenamente los siete pecados capitales, pero esto ya es material suficiente para que el empecinado cura decida querer tratarlo.

En medio de la confusión que crean los pecados capitales, el cura conoce a la señora de la casa, la madre de Johnny, que defiende a su hijo y narra la historia de cómo se convirtió en una mujer divorciada tras su primera noche de bodas, tras la cual fue despreciada por el que creía ser su “príncipe azul”. Describe a su madre como Doña Urraca y a su padre como un rey que la tenía encerrada en un castillo medieval. Esta escena es un símil: describe la sociedad moralista y represora en un ambiente medieval para indicar lo retrógrado, poco moderno y extintamente decadente sistema en el cual se criaban a las jovencitas, desde la visión del autor, que escribió la obra alrededor de 1980. La relación entre sus padres la describe como muerta. Su propia relación se acaba cuando Nicolás, su “príncipe azul” muestra su verdadera personalidad al escuchar de Don Fernando que iba a desheredar a su hija.

Tras este episodio del pasado, aparece Johnny. El joven es lo opuesto a lo que la madre describe: un querubín de cabellos rubios y rizados. Johnny es un drogadicto que se dedica a destejar y a  dar rienda suelta a sus deseos, dilapidando su fortuna en una discoteca llamada Pura droga y es en este ambiente lúdico donde se describe la infancia del joven: saturada de televisión y extranjerismos, despreciando lo nacional y anhelando vivir en Estados Unidos.

En la escena final llegan las prostitutas a la casa de Johnny y se termina de revelar su vida ante los ojos del cura: la lujuria también existe en él. Tras esto, decidido, el cura empieza  a exorcizar al joven y la madre de Johnny resuelve –momento de epifanía o anagnórisis al revelársele algo ante sus ojos—que su hijo necesita estos defectos como fortaleza para poder enfrentarse a un mundo lleno de inmundicias, y trata de impedir el exorcismo, pero no lo logra. Los siete pecados capitales durante el juego de salir y entrar de los cuerpos, van hacia un rincón y terminan  agolpándose en el cuerpo del cura, que termina lleno de éstos y trata de seducir a la madre de Johnny. El cura se dispone a festejar y niega a Cristo en la cruz, y hace referencia al mítico Padre Almeida al despedirse: “¡Hasta la vuelta, Señor!”. El personaje del sirviente rompe esta intensidad y marca el final al hablar de esperanza y mencionar a los niños del barrio que madrugan: comienza el amanecer en el tiempo marcado y termina la obra.

La puesta en escena de esta obra está bien descrita a través de las acotaciones insertas en los diálogos: la  intervención de los pecados capitales se da por actores representándolos sin diálogo, pero con efectos de sonido. En el caso de la avaricia, se da con una tonalidad amarilla en el filtro de la luz. En la ira, la luz se torna roja; con la envidia se torna verde; y con la lujuria se torna roja de nuevo. Se utiliza la psicología del color en la puesta en escena y en asociaciones: rojo-violencia/sexo, amarillo- sentimientos bajos, verde-desagrado. Los flashbacks o viajes en el tiempo cuando la madre de Johnny describe su juventud se marcan con apagones de luz, y los cambios de escena de estos pasajes: la escena con su madre, noche de bodas, y la desventura que trae la posible pérdida de la herencia de su padre se manejan con descensos en la intensidad de la luz.  La escena de la discoteca Pura droga que también es un flashback, también se vale de la utilización de los apagones para recrear otro tiempo y espacio.

Esta obra, al igual que las dos anteriores mencionadas y analizadas, denotan una fuerte crítica a la moral existente en la sociedad guayaquileña y ecuatoriana en general; un sistema represor que en toda Latinoamérica se ha forjado a través de los estereotipos y los anhelos de encontrar en modelos extranjeros, sobretodo  norteamericanos, las respuestas y soluciones a los huecos en el autoestima de los individuos. La religión, el capital, las buenas maneras, el qué dirán y la alcurnia, se ven parodiados y utilizados con sarcasmo, han servido como inspiración en la construcción de personajes que viven y sufren, que cambian y pierden en las tablas, que muestran al mundo lo patético de las realidades existentes. El teatro de José Martínez Queirolo está marcado por la comedia y por una intención social explícita, que nos hace reír y reflexionar, que nos hace vernos reflejados en un personaje de cualquiera de sus obras.

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La muerte del amor en "Montesco y su señora", de Martínez Queirolo

POR: KATHERINE MARTÍNEZ.

José Martínez Queirolo nació en Guayaquil, en 1931. Egresó de la Facultad de Ingeniería Civil de la Universidad de Guayaquil, pero muy pronto, aun antes de terminar esos estudios, se dedicó, y cada vez más de lleno, al quehacer literario, especialmente al teatral.

A los dieciséis años nos dio su primera pieza de teatro: “Goteras”. En 1960 interpretó en la Universidad de Guayaquil su monólogo “Réquiem por la lluvia”. En 1963 se estrenó, dentro del I Festival Nacional de Teatro, “La casa del qué dirán”, que le mereció el Premio Nacional de Teatro. En ese mismo año estrenó “El baratillo de la sinceridad” y “Montesco y su señora” en 1965.

Utilicé con cierto decoro y recelo la tradición biográfica que, podría decir, es el abreboca del presente ensayo ya que hace referencia a una biografía bastante subjetiva, explicativa y morosa para lo que respecta el análisis objetivo de la obra de Queirolo. Sin embargo, es necesaria ya que es parte de la tradición académica (o mejor dicho, social académica) empezar con un toque biografista. Ahora, ¿por qué he titulado mi trabajo «JMQ: un ucronista»? Pues bien, por dos grandes motivos: Martínez Queirolo viaja hasta el siglo XVI, recoge a Romeo Montesco y Julieta Capuleto de todo este halo victoriano romántico y los encasilla en una realidad típica y desgastada del matrimonio: siglo XX, se odian, se arrepienten y su vida si más bien no es infierno, se está consumiendo en las llamas de la vejez y de la consagración precipitada.

José Martínez Queirolo o Pipo, para llamarlo con cierto afecto, es un elegante del humor. No se dedica a sacarnos risotadas ni mucho menos a adoctrinarnos con lo que manifiesta en cada diálogo. El humor es una pincelada diáfana. La vida no es un carnaval, pero no por eso no es risible. Apegándome un poco al cliché: la sonrisa como medicina del alma. Aunque no todo es risa, no todo es ridiculización del estado en que se regodean sus personajes; hay melancolía. Y si bien es cierto, la risa cura y libera pero la melancolía es la reflexión y resignación. El Pipo no es un dios redentor, es un dios que somete a sus personajes a verse dentro de la vida que se les ha dispuesto. ¿Con un final? Sí, pero no liberador. Por lo menos no en estas dos obras.

Montesco y su señora deviene en un solo objetivo: la tragedia. No la tragedia motivada al encuentro con la catarsis pero sí a la epifanía. Montesco y su señora nos muestra a esta vieja pareja romántica ubicada en la ruina del amor: el dormitorio, cama para los dos pero al mismo tiempo tan distantes; discuten y se hieren; se recriminan y desvarían. Como yo diría: la vejez del cuerpo, la vejez del amor. Son ambos tan caducos que no están para lirismos; tampoco tienen los 16 y 14 años, edades del corazón hirviente.

¿Quién dijo que la eternidad de la obra literaria es la eternidad del amor? Todos alguna vez hemos soñado con el amor Montesco y Capuleto: el que sangra, el que envenena pero que jamás se acaba. Pues, para JMQ, el amor de esta pareja shakesperiana se quedó en eso: sangre porque murieron, gracias a ellos, inocentes y envenena porque a partir de los sesenta y tantos años lo único que sale de la boca es veneno, no lírica.

El enfoque dado a la vieja historia de amor es realista en tanto en cuanto se pretende darle un portazo al lector. Recordemos, estaba ahí Julieta, invocando el nombre de Romeo y diciéndole que no importaba el nombre si para ella el nombre de su amado era precisamente amor. Amor que se limita, puesto que inclusive la escenografía intencionalmente pensada es la de limitar el espacio de la llama del amor, pero no se limita la vista:

Voz de Julieta: (Entre ruido de objetos que se estrellan)
¡Te odio! ¡Te odio!... ¡Que corran las cortinas! ¡Que vengan todos a contemplar nuestra tragedia! ¡Porque nuestra verdadera tragedia es…![1]

Son conscientes de que la primera parte de su amor fue observada y vivida. Ahora, la voz de la Capuleto necesita ser escuchada para que los mismos que vivieron su amor sean testigos de la decadencia.

Más no hay que mostrar la decadencia como el mal de amor. Ni mucho menos como temática principal, junto a ella podría decir que convergen la añoranza de la juventud, que sería la anagnórisis de Julieta y Romeo; también el dolor del destino basado en un condicional constante: qué habría pasado si hubieran muerto. En torno a este girará el principio de la obra porque desencadenará una cantidad de reproches:

Romeo: Ustedes creían que habíamos muerto, ¿verdad?... ¡Clarividente y piadoso, el poeta genial que quiso que muriéramos a tiempo!
Julieta: ¡Suicidas por amor!... ¡Oh, cuánto mejor hubiera sido para nosotros morir en forma tan hermosa!... ¡Yo, largamente inmóvil, prisionera del sueño artificial!...
(Se tiende sobre el lecho, con los ojos cerrados y las manos cruzadas sobre el pecho).
Romeo: ¡Yo creyéndote muerta, avanzando hacia ti!... (Lo hace) “¡Amor mío, mi esposa! La muerte que ha absorbido la savia de tu aliento, todavía no ha ejercido influjo sobre tu hermosura… ¡no estás conquistada! ¡Se enseñorea, aún, la belleza en el carmín de tus labios y en tus sonrosadas mejillas! ¡La pálida bandera de la muerta no ha cubierto tu rostro, todavía!...” (Llenando un vaso de agua con la poma que se encuentra sobre la mesita de noche). “¡ven, amargo consuelo! ¡Ven, guía fatal!... ¡Por mi amor! (Bebe). ¡Oh, no me engañaste, boticario! ¡Qué activo es el veneno!... ¡Así muero…, besándote!...”[2]

Llamemos tragedia sobre tragedia a este hipotexto de Martínez Queirolo. La tragedia de Romeo y Julieta es vivir al límite de conocer la verdad de sus familias: se odian, son rivales; al amarse hay derramamiento de sangre, más eso es lo que menos importa; interesa el final que es la determinación de la pasión y amor desmedido. Se materializa con el amor eterno. Esta tragedia producida por el amor eterno ficcional es lo que también destruye al amor real manifestado por ambos personajes.

La añoranza de la juventud confirmo es la anagnórisis y también es condicionada. Se teje en una ficción alterna fabricada por la propia Julieta. Esta se ve en dos partes de la obra: la primera cuando esta Julieta amargada y, alienada le recrimina el haberse hecho de él: un pobrete; y la segunda cuando ésta extraña su viejo balcón:

Julieta: ¡Yo no fui criada para semejantes menesteres!... La casa de mis padres era una casa llena de sirvientes… ¡una casa hasta que el ama que me crió tenía un criado a su servicio!...
Romeo: La casa de tus padres era una casa llena de alcahuetes
Julieta: (Continuando, a los espectadores). ¡Por no poder recordar sus nombres, los numerábamos!... Criado Primero, Criado Segundo, Criado Nonagésimo Tercero…¡Nunca imaginaron mis padres que, con el correr del tiempo, su hija idolatrada, convertida en la esposa de un pobrete, iba a vivir en una casa sin sirvientes!
Romeo: Y, ¿qué era lo que esperaban entonces? ¿Qué te casaras con un príncipe?[3]
(…)
Romeo: Hablas, ¡y ni siquiera sabes lo que dices!
Julieta: ¡Habla!, me pedía. “¡Oh, habla de nuevo, ángel refulgente!...” Bastaba que yo hiciera un leve movimiento con los labios, para que se desesperara por oírme. ¡Habla!, me pedía, ¡Habla! ¡Habla!
Romeo: ¡Calla! ¡Calla!
(Julieta, muy resentida se dirige al balcón)
Julieta: (Sollozando) ¡Mi balcón!... ¡Mi viejo balcón![4]

Sentenciados por la condena del matrimonio, la pareja se maneja en el tono de la amargura. Ambos están conscientes de que su primera historia fue la etapa en que el morir de amor los magnificaba se acabó, porque la real muerte del amor es la convivencia como pareja, los años y la rutina. Quizás así apunta Queirolo al rebatir al propio Shakespeare: la pareja del siglo XVI se vio y cayó desmedida en un vendaval de latidos, mientras que su pareja, la del siglo XX es aquella que le hubiera gustado conocerse más para no caer en desgracia.

La cárcel: el dormitorio, la mediocridad y sus hijos: Romeíto y Julietita Montesco Capuleto son precisamente lo contrario a lo que ellos fueron. A pesar de que tanto Romeo como Julieta odian el haberse conocido y reniegan de su hado que hizo que ahora compartan la detestable vida de verse el uno al lado del otro en cada amanecer, saben que fue el único y verdadero canal para sentir que se consumían en la llama de su pasión. No niegan a sus hijos, sin embargo, son el reflejo deforme del amor: Julietita con uno y con otro y Romeíto un vago sin oficio. Sí, ya son de 34 y 33 años y aun mantenidos por sus padres. Quizás, también se convierten en el reflejo de lo que hubieran sido ellos si se mantenían en el seno familiar.

Un matrimonio contemporáneo, sí. Un matrimonio que se termina, no. A pesar de todos los diálogos telúricos de la obra de Queirolo, no es finito el enamoramiento entre la pareja. Ahora, si bien es cierto, el único factor que trata de desmantelar los sentimientos es el tiempo más no porque estén por muertos.

Montesco y su señora, recoge la esencia del hartazgo, el vencimiento de la época de florecimiento del amor, sin embargo aun les queda la convivencia. Queirolo traslada a las tablas la complicación de los juramentos, una ucronía bien establecida ya que para los comunes y experimentados lectores asumimos que después de la palabra determinante FIN todo se ha acabado. ¿Acaso es una secuela? No, ya que lo que hace el dramaturgo guayaquileño es mostrarnos que el amor eterno intacto es simplemente un imaginario, una utopía; que si bien es cierto no solo el tiempo lo debilita, están otros factores como el corazón. Ese que tan joven empieza a amar, al llegar a la vejez ya estará cansado.

La muerte del amor es un mal tan contemporáneo, corroído por la rutina, y casi predecible. Romeo y Julieta, aquellos propuestos por Shakespeare y líderes por excelencia de la pasión hirviente y lucha por amor, han muerto; ahora somos partícipes de lo inevitable, de lo regular, de la caducidad y sobre todo, del terrible golpe de realidad. El amor pasa a un segundo plano y se ve como una secuela, una herida manifestada en el dolor y latiendo en el arrepentimiento diario. Montesco y su señora no son más que la posibilidad de haber sido pero que fueron rescatados a tiempo dándole punto final al idílico amor eterno.

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[1] MARTINEZ QUEIROLO, José. Montesco y su señora, Obras Completas, Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador, 2010.

[2] MARTINEZ QUEIROLO, José. Montesco y su señora, Obras Completas, Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador, 2010.

[3] MARTINEZ QUEIROLO, José. Montesco y su señora, Obras Completas, Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador, 2010.

4 MARTINEZ QUEIROLO, José. Montesco y su señora, Obras Completas, Publicaciones de la Biblioteca de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador, 2010.

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