miércoles, febrero 6

El tzantzismo en Ecuador: Iván Carvajal

6.2.13    

POR: KATHERINE MARTÍNEZ


Durante los años sesenta nuevos movimientos literarios empezaron a surgir alrededor en Europa, Latinoamérica, y Ecuador. Uno de los principales fue el nadaísmo que se desarrolló en Medellín, Colombia durante el período de 1958 a 1964; en Argentina aparecen los mufados que se dedican a militar de la misma forma en que lo hacen los nadaístas de la mano de Gonzalo Arango. Tanto los nadaístas como los mufados son movimientos estrictamente culturales y toman como a sus principales influencias al dadaísmo y al surrealismo, y en su surgimiento adquieren rasgos de la Generación Beat.  En Francia surgen los simbolistas y, en Ecuador, el movimiento tzántzico.

El movimiento tzántzico ecuatoriano tiene su nacimiento en Quito y se desarrolló durante un mediano periodo, 1962 a 1969, y al igual que los movimientos argentino y colombiano se manifiestan en contra del tradicionalismo, la sociedad y cultura aburguesada. Además surgen como respuesta a lo que ellos creían que ocurría con la literatura: un terrible degradamiento y constante miseria. Es por eso que durante el tiempo que duró su militancia, era natural encontrarlos recitando y manifestándose en plazas, colegios, sindicatos, lugares públicos en general; y obviamente a través de las ya conocidas revistas literarias y en recitales.

Se pueden nombrar como famosos reductores de cabezas tradicionales y contraventores a Ulises Estrella, Rafael Larrea, Marco Muñoz, Raúl Arias, Antonio Ordóñez, Simón Corral, Alfonso Murriágui y Marco Velasco, quienes fueron sus iniciadores; posteriormente se incorporaron Humberto Vinuesa, Abdón Ubidia, Alejandro Moreano e Iván Carvajal. Muy cercanos a este movimiento, aunque no pertenecientes a él, estaban Agustín Cueva y Fernando Tinajero.

Al llamarse tzántzicos más o menos se conoce el origen de tal peculiar nombre. Éste es tomado de la etimología y tradición jíbara/shuar, tzantza,  que significa hacedor de tzantas, que consiste en el arte de reducir cabezas enemigas y luego poder exhibirlas como señal de victoria y poder. Si nos vamos a guiar por esta metáfora, lo que hizo el grupo fue dotar de menos dogma (reducir cabezas) y empezar por una nueva forma de hacer literatura: literatura al alcance de todos, es ahí donde se justifica como canal principal, se hayan manifestado a través de lugar públicos, poco usuales para la tradición literaria:

La agrupación de los tzántzicos fue producto de la fractura del grupo reunido en torno a la revista Umbral en 1962, siendo los integrantes iniciales Marco Muñoz (1937), Ulises Estrella (1939), a quienes se unió Leandro Katz; posteriormente, se incorporaron Alfonso Murriagui (1929), Euler Granda (1935), Jos Ron (1937), Rafael Larrea (1942), Raúl Arias (1944), Teodoro Murillo (1944), Humberto Vinueza (1944), Simón Corral (1946) y Antonio Ordóñez (1946). Más allá de la pertenencia directa al grupo, el movimiento compartió cercanamente el entorno cultural con intelectuales de la talla de Jorge Enrique Adoum (1926), César Dávila Andrade (1918-1967), Agustín Cueva (1937-1992), Fernando Tinajero, Alejandro Moreano, entre muchos otros. Expresiones del movimiento son, por parte de los tzántzicos, la revista Pucuna (que significa la cerbatana con que los shuar lanzan sus dardos envenenados); Indoamérica, dirigida por Agustín Cueva y Fernando Tinajero, así como La Bufanda del Sol, dirigida por Ulises Estrella y Alejandro Moreano. La disolución del grupo se dio a raíz de diferencias ideológicas y de la confrontación provocada por la definición respecto a la “toma” de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Gran parte de los protagonistas del período se mantiene productiva.[1]

Para tener un antecedente más claro, el movimiento tzántzico nace como una forma manierista a la tradición estética que se heredó durante la conocidísima Generación del 30. Principalmente porque durante los años sesentas estos jóvenes poetas y narradores se desprendían de un círculo nutrido por la filosofía, sociología, aparte de la literatura, por eso se la considera como una época bastante rica para el ensayo, análisis y crítica literaria.  El grupo siempre fue un observador de lo que ocurría con la cultura alrededor del país:

Constituyó una ruptura en varios órdenes, un reto a las bases de legitimidad de la cultura, tanto en los aspectos de concepción de la obra de arte, como a la relación entre arte y política, a la función del escritor y al contexto institucional desde el que se “producía” cultura.[2]

Las revistas literarias: la cerbatana de los tzántzicos

El quehacer literario de los tzántzicos nace en las revistas, como anteriormente cité, muchos de sus precursores y padres del movimiento se desprenden de la revista Umbral. Sin embargo, con el auge de la corriente, muchas otras vieron la luz; tal es el caso de Pucuna, La bufanda del sol e Indoamérica. Medios impresos que les dieron una alta credibilidad a estos narradores, ensayistas y poetas. Existió una revista llamada Ágora, en donde participaron los principales intelectuales de la época, que se presentaron como severos críticos del ala progresista de la Iglesia Católica.

Estas revistas tuvieron cierta permanencia y periocidad, sin embargo, sirvieron como catapulta para desimbricar toda la tradición sembrada a partir de la creación de la Casa de la Cultura en 1944. Esta institución, junto con Letras del Ecuador, se convierte en los principales focos de difusión cultural, literaria, sembradora de líneas de generaciones políticas, que nacen a partir de la época del 30. Bueno, para los irruptores de toda esta globalizada tradición, su escenario de expresión es el Café 77 y a la vez las revistas antes mencionadas que poseen con ferviente militancia lo que para ellos debería ser la nueva perspectiva de la cultura:

No sólo se trató de una replanteamiento de las reglas de juego que normaban el campo cultural interno desde los años 30, sino una estrategia distinta de vinculación con el mundo exterior, que recurría circuitos intelectuales y políticos diferentes a los que en especial Benjamín Carrión y la generación del 30 habían construido. Los contactos y círculos internacionales con los que interactuaban eran grupos intelectuales y de poetas que tenían posiciones similares como por ejemplo el que publicaba El corno emplumado en México o El techo de la ballena en Venezuela.[3]

Sin embargo, las revistas correspondientes a este período no son totalizadoras. Es hasta el año 67 se seguían difundiendo sus ánimos de ruptura y contravención a través de Pucuna y La bufanda del sol, pero eso no significó que muchos autores no hayan publicado en Letras del Ecuador, o que sus libros no se hayan editado bajo el sello de la Casa de la Cultura. En 1962, es esta institución que saca a la venta la primera edición del ensayo de Agustín Cueva, Entre la ira y la esperanza.

Pucuna en su primera edición (1962) tiene un editorial que apunta a lo que se trata el movimiento tzántzico: «Nuestro planteamiento es de ruptura porque creemos que solamente mediante ella se puede apartar y sepultar a la blanda literatura y al arte artificioso; dejando y dando paso robusto a la auténtica expresión poética que busca recuperar este mundo mostrándolo tal como es: desnudo, trágico y a la vez alegre y esperanzado».

Los tzántzicos y el arte de hacer rodar la cabeza de la tradición

El movimiento tzántzico, considero es el grupo que mantuvo su línea de confrontación de una manera directa. La crítica que hicieron al modelo imbricado desde el 30 fue galopante y arrolladora. Atacaron sin ningún tipo de piedad a los autores precedentes. Estos consideraban que durante el desarrollo de la generación del 30 jamás hubo un compromiso político del escritor, a su vez reivindicaron al realismo como forma de expresión. El punto más importante era la búsqueda de una reconciliación con la novela indigenista y otro conjunto de expresiones de la misma línea, todo esto correspondía a lo que se conocía como «cultura nacional».

Los tzántzicos se hicieron presentes en todas las formas de hacer literatura: ensayo, narrativa y poesía. Uno de los principales militantes del grupo fue Francisco Proaño Arandi, primero dedicado al debate y luego a una carrera diplomática y a la novela; por el lado de la sociología está Agustín Cueva y de la novela y la filosofía, Alfredo Moreano. Y en poesía, Ulises Estrella, Humberto Vinueza, Iván Carvajal, Euler Granda y Alfonso Murriagi. Carlos Arco Cabrera, profesor y sociólogo de la FLACSO, explica un poco sobre el grupo de poetas tzántzicos:

Los tzántzicos, el grupo de poetas que lideró aquel momento, no sólo recurrieron a la poesía, sino a una forma de expresión pública distinta, espontánea, provocadora, retadora de la “buena conciencia” de la cultura oficial.5 Buscaba a través de recitales y de happenings provocar efectos políticos y culturales; de allí la importancia que tuvieron en aquel momento como forma de expresión. Ulises Estrella (1965:11), el principal animador del movimiento, los definía como “insurrección mental y práctica contra todo el academicismo y los amplios y abstractos temas de moda”. Moreano (1965 a) iba más allá: los recitales tzántzicos llevaban la intención del poeta de “sumarse al pueblo en su lucha por encontrar la voz propia, libre, auténtica, total, en una sociedad también total y libre”. No es difícil, desde el presente, imaginarse el efecto de este tipo de acción cultural en una ciudad y una sociedad provinciana y pacata, que vivía aún bajo la férula de un régimen tradicional basado en las haciendas, en la que el arte estaba asociado a “buen gusto”, a refinamiento, que recién iniciaba un tortuoso camino hacia la modernidad.
 Piénsese en el efecto que tuvo en el contexto cultural el definir como tarea de la revista Pucuna, “el duro arte de la reducción de cabezas” (No. 3 de julio de 1963). Para sus redactores, en el mundo de la cultura oficial existía “una majestuosa proliferación de candidatos al proceso reductivo, razón decisiva para que elijamos […] a aquellos de mayor lustre, con lo cual reducimos de un solo golpe a éstos y a sus secuaces”.[4]

La actitud tzántzica era acabar con el absolutismo de las letras, negaron que dentro de la tradición literaria se haya considerado como poetas a los cónsules, diplomáticos como pintores y cancilleres como narradores. La idea era impugnar que sobre el arte pesaba una vieja guardia, de esta forma parafraseo un poco a lo que se apega Moreano.

El arte de reducir cabezas no significaba, solamente, quitar del camino a la tradición y a las viejas formas literarias. Sino en abandonar el patriotismo literario. La literatura era un punto universal, tenía problemas que debían tener conexiones entre todos quienes se dedicaban a ella. Otra vez, parafraseando a Moreano.

La ruptura de los tzántzicos, desde la perspectiva de Moreano, formaba parte de un proyecto político revolucionario que implicaba una crítica radical al conjunto de la cultura ecuatoriana. Eran dos tareas simultáneas. No existía proyecto revolucionario sin una crítica radical a la cultura. El primer aspecto, el de la literatura comprometida con la revolución, era parte de una preocupación generalizada en América Latina (especialmente en la izquierda que vivía una fase de ascenso político, a partir del triunfo y radicalización de la Revolución Cubana) y no era nuevo en el mundo de la literatura. Probablemente lo específico de Ecuador fue la fuerte influencia del filósofo y escritor francés Jean Paul Sastre en la justificación del compromiso. Tanto en La bufanda del sol, como en Indoamérica son continuas las referencias a Sartre. Es un caso interesante de “recepción” de una obra y de un pensamiento.[5]


Iván Carvajal: hacedor de la poesía

Una vez y otra volverá el amor

En otros rostros
diversas risas
rosas tiradas en desorden
sobre las colchas
los perfumados sexos
y el arreglo del tiempo y del espacio
en cada cita

una vez y otra
alzados corazones puestos en tensión
puentes colgantes sobre océanos
pirámides indoblegables
aunque no fuese más que la invención
para un instante

una vez y otra el riesgo
cúmulo de apetito
túmulo de voces
naciendo de un amor joven
sin trascendentales
ni en el alma
ni en el tiempo

amor al asalto de las casamatas
amor apegado a sus lechos
a las mareas entre riscos
abandonado a su riesgo.

Iván Carvajal Aguirre nace en San Gabriel, Carchi en 1948. Es ensayista, poeta y filósofo Actualmente reside y trabaja en Quito, Ecuador, como profesor universitario y director de la revista País Secreto, además de estar a cargo de la supervisión general y dirección de proyectos de la Corporación Cultural Orogenia. En la década del 60 participó en el grupo denominado tzántzicos y en la revista La bufanda del sol.
Estudió Filosofía en la Universidad Central y en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, donde se doctoró. Recibió en 1984 el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit. La mayor parte de su obra se compone de poesía. Sin embargo, sus últimos trabajos reúnen sus reflexiones sobre la poesía  A la zaga del animal imposible  y la cultura y política en Ecuador ¿Volver a tener patria?.
Para el siguiente análisis tomé un poema correspondiente a Poemas de un mal tiempo para la lírica titulado Una vez y otra volverá el amor. Está compuesto por cuatro estrofas, con rima asonante. El tema que trata este poema es el idilio amoroso entre el típico par de enamorados jóvenes y con fervientes ganas de amar. Una de las características más importantes que encuentro en el poema, es que este sujeto lírico se encuentra bastante alejado de lo que observa en sus objetos líricos. Es más, podría aventurarme a decir que es una voz lírica objetiva, comprometida a poetizar el momento.

Sobre todo por la primera estrofa: hay una escenografía que ni siquiera menciona a estos amantes, sino que hace la imagen introductoria sea un sonido: las risas; más adelante describe los elementos que hay alrededor de esta pareja. Lo que me parece interesante es que el poema se mueve en la tradición empleada en la narrativa: describir un escenario, luego a los personajes, más adelante los sucesos y su desencadenamiento para finalmente tener un desenlace. Sin embargo, todo esto se ve a la inversa, o mejor dicho, con el mismo propósito de poetizar se utiliza el recurso de cosificar a estos personajes y luego metaforizar cada sensación o acción que hacen.

Como ejemplo, tenemos a la segunda estrofa. En ella la voz poética nos narra el instante en que estos cuerpos, cosificados como corazones tensionados, están unidos. Más adelante vendrá esta cadena de metáforas que hacen referencia a los amantes:

una vez y otra
alzados corazones puestos en tensión
puentes colgantes sobre océanos
pirámides indoblegables
aunque no fuese más que la invención
para un instante

Las imágenes que se emplea en esta estrofa son sencillas. En ningún momento vemos un gran esfuerzo por utilizar otras estrategias discursivas. Y a pesar de esa escasez recreativa del lenguaje, se puede apreciar este esfuerzo de poder cosificar a esta pareja y tomar de forma icónica las partes del cuerpo con las que se más se presenta la sensibilidad de este amor.

una vez y otra el riesgo
cúmulo de apetito
túmulo de voces
naciendo de un amor joven
sin trascendentales
ni en el alma
ni en el tiempo

En la tercera estrofa, los enamorados se convierten en dos cosas: un cúmulo de apetito y un túmulo de voces. Esta vez, la voz lírica se detiene para transformar el cuadro en algo mucho más surrealista y difuminado. Simplemente, hay una conexión corporal pero también metafísica. En lo personal, esta estrofa me parece determinante porque adquiere más ritmo al agregar imágenes tan poderosas como las voces y la voracidad. Es una transmisión del desborde de la pasión.

amor al asalto de las casamatas
amor apegado a sus lechos
a las mareas entre riscos
abandonado a su riesgo.

La estrofa final cierra de una forma calmada, con esta imagen del mar en movimiento. Imagen violenta, que le da carácter porque al fin y al cabo retoma una idea romántica: el quedarse abandonado en el largo camino de amar. Los amantes se convierten en la corriente marina, que es tan brusca pero desfallece al golpear con la orilla, o con las rocas. En este caso, el verso final deja en esa ambigüedad, propia del destino de la ola al llegar a la orilla, la vida o encuentro de estos amantes retratados en las estrofas anteriores.

El poema de Iván Carvajal es una muestra de la negación de todo artificio poético complicado para la recreación. Es un total abandono de la tradición. Se convierte en un poema directo, bastante alegórico. El objeto lírico o los objetos, son cosificados. Recurso que es bastante válido y fotográfico. Son planos detalle, si hablamos en el lenguaje audiovisual, que son metaforizados. Por lo que, considero que el poema es una alegoría a los amantes. Pero a pesar de serlo, y por la palabra alegoría entendemos que estamos empleando una metáfora extensa y por ende, una elaboración sesuda.

La riqueza del poema en esta cadena prolongada de metáforas sencillas, directas y sobre todo acordes al movimiento y desborde pasional. Además que, no precisamente para transmitir este desborde recurre a imágenes típicas. Sin embargo, no abandona el tópico del mar en movimiento, del apetito, del desenfreno. Es como una contradicción, porque a pesar de no ser un cúmulo de imágenes difíciles en su decodificación, es la sencillez que le da ritmo.

Aplicando esto a todas las características del movimiento tzántzico, realmente es una negación a la poesía difícil. Es una negación constante al canon impuesto por todo lo que se conocía durante el período del 30 y todo lo que subyace o se extiende de esa amplia ramificación. Tampoco es una poesía sencilla, sin embargo, hay un compromiso por parte del poeta a que esta se convierta en el «arte para todos».

No se habla de poesía facilista, hay una cierta complicación y un valor estético: la cosificación de los cuerpos. Regularmente, la poesía romántica habla de encuentros corporales, metafísicos, pero estos siempre traen consigo presencias físicas, protagonistas. Sin embargo, el poema se mueve en la vertiente fotográfica e icónica. Como anteriormente dije, se recoge partes de cuerpos; partes que se aman y no precisamente hay un diálogo en donde reposa la declaración. Es simplemente un accionar, recoger el momento y describir.

Hay datos que describen, pero esta descripción es la metáfora. El poema a simple lectura parecería estar lleno de lugares comunes, y puede ser que sí porque reúne un ambiente que cae en la tipicidad de los encuentros amorosos: «rosas tiradas en desorden/ sobre las colchas/ los perfumados sexos/ y el arreglo del tiempo y del espacio/ en cada cita», pero es un amor universal; se aplica para cualquier tipo de manifestación y eso también es lo ponderable del texto. No se habla de forma individual. Solo se sabe que es un amor recién nacido, protagonizado por quién: por todos.

El poema es una muestra de la poesía, como Carvajal titula su libro Poemas del mal tiempo para la lírica, que no cuenta lo mismo. Es el manierismo de todas las formas retóricas de la poesía ecuatoriana desde la generación del treinta hasta finales del cincuenta. Devenir del cual Carvajal se impone porque nos da una sencilla pero más clara de la recreación poética. Es una mirada del joven que no necesita de los artificios para lograr una transfiguración de su realidad.


[2] CABRERA ARCOS, Carlos. El duro arte de la reducción de cabezas. Buenos Aires, Argentina, FLACSO, 2006.
[3] CABRERA ARCOS, Carlos. El duro arte de la reducción de cabezas. Buenos Aires, Argentina, FLACSO, 2006.
[4] CABRERA ARCOS, Carlos. El duro arte de la reducción de cabezas. Buenos Aires, Argentina, FLACSO, 2006.
[5] CABRERA ARCOS, Carlos. El duro arte de la reducción de cabezas. Buenos Aires, Argentina, FLACSO, 2006.

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